Title: ГЛАВА 4
Author: Татьяна
Last saved by: Citycom

Глава 4.   ШОСТАКОВИЧ: ФУГА (ор. 87)
Музыка сильна мыслью, концепцией, обобщением. Ее могущество ярче проявляется в раскрытии внутренней, духовной сущности жизни. Это свойство музыки сближает ее и с поэзией, и с философией.
Д. Шостакович
Исследование фуги Шостаковича в аспекте типологии мышления имеет прямое отношение к таким явлениям, как неоканонизм, фольклоризм, стилизация (оперирование стилистическими моделями), метод комментирования на концептуальном уровне. В музыковедении высказывалось все более утверждающееся сегодня мнение о весомой роли в фуге Шостаковича, наряду с барочными, добарочных традиций. Известны выводы исследователей о линеарности, “превышающей линеарность” полифонии Баха; контрапунктической манере, близкой строгому стилю^1; применении мелодических ладов; о  модальном (неомодальном) способе организации, в том числе темы фуги^2. Эти наблюдения, важные сами по себе, однако, не складываются по отношению к фуге Шостаковича в систему, на основании которой можно было бы объяснить ее как органическое единство. Отождествление композиционно организующего начала фуги исключительно с барочными нормами вряд ли правомерно. Как показывает анализ, определяющим фактором в организации фуг (ор. 87) Шостаковича является не логический (диалектический) принцип, а закономерность другого порядка — формирование второго семантического уровня (“сверхсмысла”) посредством переориентации на иную модель (ладово-мелодическую, стилистическую и т. д.). Соответствующая в своей основе способу организации фуги Танеева, он получает, однако, иные формы выражения.

^1 См.: В. Задерацкий [71], А. Должанский [60], Л. Березовчук [21], Т. Левая [115].
^2 См.: Э. Федосова [217], А. Должанский [60], Ю. Холопов [221], И. Кузнецов [108],  В. Бобровский [30, 33, Л. Мазель [139], М. Катунян [86], Т. Кюрегян [112], Е. Соколова [199]  и др.

Прежде чем обратиться к конкретному рассмотрению действия этой зако-
номерности в фугах Шостаковича, необходимо уточнить два вопроса: 1) специфику моделей, используемых в фугах (интонационно-стилистических, жанровых, ладово-мелодических); 2. способ построения темы.
Фуги Шостаковича и малые циклы в целом содержат разнообразные виды канонической модели — устойчивого образования на макро- и микроуровне, представляющего особый семантический пласт, причастный “глубинным (“каркасным”) метасмыслам музыкального языка” [228, с. 69]. А именно: ладово-мелодическую формулу как в узком значении (“первоформа-интонация” лада — Ю. Холопов), так и в широком (диатоническая, хроматическая модель); жанрово-стилистический комплекс (старинный распев, духовный стих, жанры протяжной песни, плясовой, наигрыша и т. п.); стилистическую модель в приближении к “чужой” индивидуальной манере письма; интервал, символически интерпретированный. Микромодели представлены барочным и добарочным образцами: формулой баховского “высокого” каданса (мелодический минор) как нормативной функции широкого стилистического пласта; мелодической микромоделью знаменного распева, составляющей основу этого жанра (наличие комплекса кратких постоянных попевок) [228, с. 69]. К типу микромодели нужно, очевидно, причислить лейтинтервал, роль которого все более возрастает с течением времени в творчестве Шостаковича, а именно интервал кварты. Выступая в качестве знака непреходящей сущности, он выражает временную категорию в широком семантическом спектре: от “шагов смерти”, судьбы (Симфония № 14, романс “Гамаюн — птица вещая”), “маятника времени” (Симфония № 15) — до нетленной красоты духовных ценностей (сонет “Бессмертие”), музыки Бытия (романс “Музыка”).

В целом о значении жанрово-стилистических моделей в малых циклах, включая микромодели, свидетельствует не только их изначальное присутствие в темах, но и фигурирование в удержанных противосложениях, удержанных интермедиях, а также в кульминациях, обычно приходящихся на грань разработки и репризы, кодах^3.

^3 В качестве примера использования микромоделей см. формулу типа старинного распева, духовного стиха в фугах: C-dur, тт. 15–26 — 2-е противосложение; fis-moll — 2-е противосложение; F-dur — 2-е противосложение; Es-dur — 2-е противосложение в минорных тональностях, проступающий в нем диатонический остов; As-dur — интермедия 2-я (альтовый голос) и далее аналогичный материал, интонационный стержень темы (звуки, не выделенные штрихом стаккато). Модели, ассоциирующиеся со стилистикой Баха, обозначиваются в кульминациях Фуг e-moll, g-moll (кульминация репризы: интермедия между проведениями темы в as-moll и g-moll — средний голос, формула высокого каданса), Фуги h-moll (предыкт к репризе, аллюзия на Прелюдию b-moll Баха из 1 т. “W.T.K.”); а также в интермедиях Фуги H-dur, в кульминациях Прелюдий Es-dur (тт. 113–116 — нижний голос), d-moll (тт. 46–49 — верхний голос). Часть этих явлений, как и роль кварты, будет в дальнейшем рассмотрена подробно. ^4 С квартой ассоциировалось: представление об устойчивости, обусловленное акустическими причинами, мелодической близостью звуков; символика числа (простые числа, закономерности первых обертонов), тяготеющая к характеристике основ бытия.

Подобная роль в фугах Шостаковича типовых мелодических попевок, символически-универсальная трактовка интервала, наряду с ладом, жанром, обнаруживает преемственную связь с искусством старых мастеров, характерную для композиторов ХХ века. «Интервал или мелодический оборот… у Перотина или Мессиана — фундаментальные символы, последние смыслы, интерпретируемые музыкой, как священный текст — комментаторской экзегезой” [248, с. 59; 249]. В претворении такого рода явлений Шостакович опирается не только на общеевропейские, но и на исконно русские традиции. Природа кварты, ее функция в искусстве Средневековья уже освещалась достаточно подробно в главе о фугах Хиндемита^4. Остается добавить о значении, назначении кварты в русской музыке, именуемой И. Земцовским национально-характерным интервалом. В старинных обиходных ладах кварта образует стержень системы, ладовую опору, трактуется как консонанс. Жанр в русском средневековом искусстве является, по определению Д. Лихачева, мировоззренческой категорией: “В пределах каждого жанра” существует различное отношение к “решению некоторых мировоззренческих вопросов” [122, с. 71].

^4 С квартой ассоциировалось: представление об устойчивости, обусловленное акустическими причинами, мелодической близостью звуков; символика числа (простые числа, закономерности первых обертонов), тяготеющая к характеристике основ бытия.

Само же по себе применение в фугах микромоделей симптоматично ввиду творческой, стилистической эволюции Шостаковича: все большей склонности к смысловой концентрации, с которой В. Бобровский связывает движение “к кратким обобщенным темам-мотивам” [35, с. 171]^5.

^5 Этому явлению Бобровский уделяет большое внимание в исследовании поздних квартетов, 14-й симфонии, романсов [35, 34].

Особенность построения темы фуг Шостаковича заключается в модальном принципе организации. Он предполагает наличие в теме ладово-мелодических ячеек, систем, каждая из которых обладает своим центром [139, с. 542, 543; 217]. Причем таким образом строятся темы разного рода, отнюдь не обязательно выдержанные в русском стиле. Принцип переменности действует и на хроматической основе.
Тема фуги Шостаковича может содержать две или более ячеек. Организующим моментом во многих случаях является тетрахордальность. Темы, в особенности написанные в русском стиле, хотя и не только, строятся путем сцепления мелодических ячеек, укладывающихся в тетрахорд, переключения на тетрахорд, другую опорную квартовую ячейку, что весьма характерно как для собственно фольклорных русских песенных жанров, так и для знаменного распева. При этом переключению не всегда сопутствует ярко выраженная ладовая переменность в самой теме. Тетрахорд, квартовые опоры могут только намечаться в ней с тем, чтобы выявиться позднее в масштабах всей фуги. (Показательно, что подобное свойство отмечается в знаменном распеве: первоначально очерчиваемый мелодическим движением тетрахорд лишь в дальнейшем развитии приобретает значение устоя [215]). В темах фуг Шостаковича складывается, таким образом, система квартовых опор. По наблюдению Э. Федосовой, ладовая ячейка темы не выходит за рамки кварты или квинты. О роли квинты, способе ее претворения следует сказать особо. Как правило, она прилегает к квартовой опоре, формируя трихорд в квинте. Будучи наиболее архаичным видом ангемитонного звукоряда, типичным для наиболее древних разновидностей календарно-обрядовых песен, он входит в состав более поздних песенных жанров, образуя их стержневой оборот, “ладовый мотив”  (А. Юсфин). По отношению к мелодии трихорд в квинте является “схематизированным отражением” (“линейной проекцией”) ее “звуковысотного контура” [186, с. 28], обобщенным выражением ее содержания, так или иначе “распетого”. Подобный стержневой оборот обладает семантической стабильностью архетипа. Характерно, что древнейший каркас напевов состоит из равноправных ладовых опор (наблюдение А. Рудневой).
В целом в организации темы фуги дают о себе знать типичные черты стиля Шостаковича: применение новомодальной техники на основе двенадцатиступенности — образование хроматики по принципу взаимодействия диатонических ячеек; тетрахордовость как основа сложных ладовых образований; принцип переменности ладовых функций, верность которому прослеживается у Шостаковича на всех этапах творческого пути [30, с. 122].
Примечательно, что интерпретация темы фуги Шостаковича с учетом квартовых опор (устой — полуустой) снимает существующие в некоторых случаях разногласия в ее тональном осмыслении. “Полемическое” противопоставление устоев — “или — или” (в интерпретации разными теоретиками) — читается в этом ключе как наличие квартовой опоры.
Итак, что же представляет собой система организации фуг Шостаковича? Проявляющаяся свободно, при сохранении определяющей закономерности, она получает предельно строгий и ясный вид в большинстве минорных фуг. Структура второй, как правило мажорной,   ладово-мелодической формулы (чаще заложенной в теме, реже — в удержанных противосложениях) проецируется в тональную плоскость (ядро тонального плана разработки)^6. В репризе данная формула образует второй ладотональный ярус — либо посредством полиладового стреттного изложения темы, либо путем кадансирующего обыгрывания противосложениями опор второй, мажорной, модели при одновременном изложении темы в миноре, чем также создается эффект полиладовости. (Мажорное гармоническое освещение темы в миноре — во многом следствие этого явления.) Заметим, что подобная двуплановость-двухуровневость может в некоторых фугах намечаться уже в разработке^7.

^6 Здесь и далее, когда речь идет о тональном плане, имеются в виду тональности, в которых изложена тема. Тональности интермедий во внимание не принимаются (за некоторыми, специально оговариваемыми исключениями). 

^7 В отдельных случаях возможна замена одной из составляющих трихорда на тональном уровне, по принципу однотерцовости, одноименности. Или выявление квартового остова, выделенного из трихорда (см., в частности, Фуги h-moll, f-moll).

Важнейшую роль в этой системе играют удержанные противосложения и интермедии, типичные для фуг Шостаковича. По отношению к предельно обобщенной ладово-мелодической структуре, намеченной в теме, они осуществляют, как правило, ее жанрово-стилистическую (семантическую) конкретизацию (мотивировку). Остов “второй” ячейки обычно обыгрывается в них. Сама по себе стабильность материала противосложений, интермедий при трактовке жанра как самостоятельной семантической единицы позволяет усматривать в них воплощение определенных семантических позиций. В том случае, когда два удержанных противосложения фуги воспроизводят разные жанрово-стилистические модели, их соотношение может быть трактовано как дискуссионное противополагание разных точек зрения, толкований тезиса. Характерно, что истоки приема экзегезы можно найти в древнерусской культуре. Он получил специфическое воплощение в русской церковной музыке, где литургический речитатив включает в себя, вслед за эпизодом чтения Евангелия, эпизод толкования, отличающийся большей свободой интонирования текста, чем предшествующее псалмодирование [43, с. 32].
У Шостаковича мотивирующую функцию в удержанных противосложениях и интермедиях выполняют стилистические модели, как приближенные к авторскому первоисточнику (Бах, Стравинский — аллюзии на темы фуг), так и ориентированные на фольклорные формулы. Это, как правило, микромодели, обладающие высокой степенью концентрации.
В мажорных фугах основной организующий принцип претворяется более опосредованно. Первичность мажорной модели в темах этих фуг вызывает — сравнительно с минорными фугами — ладотональную перепланировку, композиционное смещение. Тональный план разработки обычно отражает вторую, минорную, ячейку, намеченную темой, обнаруживая таким образом негативный, вплоть до трагедийного, подтекст. Однако уже в разработке во многих случаях выявляется и мажорная “версия” второй ячейки — ее иная смысловая ипостась. Она формируется на тональном уровне по принципу однотерцовости, одноименности, частичной вариантной “замены”; либо с помощью противосложений — на основе переменности, полиладовости. Не исключено и ограничение стилистическим “комментированием” минорной опоры, заложенной в теме и представленной на тональном уровне разработки. Она может “мотивироваться” (конкретизироваться) тематизмом удержанных интермедий или противосложений на основе модели, например, баховского образца.
В тональном плане репризы основная мажорная структура, подразумеваемая темой, выстраивается либо непосредственно, либо в виде второго уровня по отношению к минорной ячейке. Если мажорный вариант минорной формулы уже присутствовал в тональной последовательности разработки (было выявлено ее “второе значение”) — тональный план репризы может ограничиться воспроизведением мажорной структуры. Если же в тональном плане разработки внимание концентрируется преимущественно на минорной ячейке — мажорная тональная формула образует в репризе обычно второй “ярус”.
В более сложных случаях — как в минорных, так и в мажорных фугах — возможно применение дополнительной (посредствующей) модели, очерчиваемой материалом удержанных противосложений, удержанных интермедий, а иногда и темы, если она включает в себя более двух “систем”. Тональный план разработки, репризы определенным образом ею координируется. Закономерность посредствующей структуры органично спаяна с той, на которую в итоге совершается переориентация, “провоцируя” ее реализацию.
При наличии в темах, в частности, хроматизированных, нескольких моделей система их взаимодействия может усложняться, но основной принцип остается тем же.
Прежде чем перейти к характеристике отдельных фуг Шостаковича, необходимо прокомментировать еще несколько вопросов: принцип тональной вариантности; прием полиладовости; специфику построения тональных планов.
В процессе реорганизации (перетолкования) тезиса Шостаковичем широко используется прием вариантной тональной замены — на основе однотерцовости, одноименности, о чем вскользь уже упоминалось. Широкомасштабное использование композитором разновидности трезвучий всех ступеней лада отмечается М. Этингером [263, с. 467]. Возможность трактовки этого приема как вариантной замены — выявления второй семантической ипостаси — коренится в специфике современного двенадцатиступенного мышления — в существовании нескольких равнозначных видов-вариантов одной ступени лада. В условиях расширенного понимания одноименности однотерцовость трактуется как одноименность [71, с. 177].
Полиладовость, политональность имеет в фугах Шостаковича неомодальную природу. “Мелодическая концепция модальной системы допускает возможность сочетания в разных пластах (или голосах) ткани нескольких устоев одновременно” [86, с. 22], порождая разнообразные формы “одновременной переменности” [100, с. 199]. Это явление достаточно подробно рассмотрено в литературе, в том числе и по отношению к творчеству Шостаковича. (См. положения В. Бобровского о ладовой раздвоенности по вертикали, ладотональной переменности; о принципе переменности тональных функций, но на совершенно новой, неведомой ранее основе [33, с. 244, 250, 251]; положения Ю. Холопова о контрапунктической концепции гармонии — сочетании “микроладов”, образовании полиладовой структуры, характер которой “складывается из суммы и взаимодействия составляющих ладовых оттенков” [224, с. 243, 245]; замечания В. Середы об одновременном действии различных систем гармонических опор, соотношении опоры и надстройки как диатоники второго порядка [196, с. 337] и др.). В. Бобровский указывает также как на один из источников переменности по вертикали — на возможность слышать один и тот же оборот одновременно в разных тональностях.
В фугах Шостаковича эти приемы приобретает сплошь и рядом особую рельефность и значимость, поскольку образование второго плана — устоя по вертикали — сопряжено с применением не только ладово-мелодической, но и жанрово-стилистической модели.
В трактовке музыковедами специфики тональных планов дает о себе знать ориентация на баховский образец. Видимая близость тональных планов фуг Шостаковича и Баха, при еще большей стабильности их у Шостаковича, даже породила мнение о некоторой формализации, несколько механическом использовании ладотональной схемы, отчего якобы страдает выразительность темы [71, с. 201]. Однако аналогия еще не означает непременной семантической идентичности. Думается, что у столь крупного автора, как Шостакович, любая деталь выверена и необходима. Остается предположить, что в постоянстве тональных планов заключена определенная закономерность, что они могут и должны быть восприняты в иной системе “отсчета”. А. Должанский трактует, в частности,  логику тонального последования Фуги  F-dur (e-moll — A-dur — F-dur), не укладывающегося в логику функционально-гармонических отношений, как мелодическую. Представляется, что это положение может быть распространено вообще на тональные закономерности фуг Шостаковича, в том числе и те, которые формально допускают традиционное прочтение, тем более что темы многих фуг априори опираются на модальный принцип.
Какова возможная мотивировка этого предположения?
Прежде всего, бульшая строгость тональных планов фуг Шостаковича сравнительно с Бахом (идентичность начальной последовательности в разработках большинства фуг) ведет к выявлению в них квартовой плагальной опоры T_параллель — D_параллель — S_параллель, т. е. I — V — IV по отношению к тональности, параллельной основной. Эта последовательность оказывается “необязательной” в фугах Баха и может точно не выдерживаться.
В пользу возможности ладово-мелодического прочтения тонального плана свидетельствует как наличие его интонационного эквивалента в фуге в виде той или иной жанрово мелодической модели, так и специфика ладовой организации темы у Шостаковича, о которой уже шла речь. Характерно, что взятое полностью ядро тональных планов фуг (I — V — IV по отношению к параллельной тональности) совпадает в его мелодической логике с трихордом в квинте — важнейшей ячейкой темы фуги^8.

^8 Прочтенное в нисходящем движении — в “опрокинутом” виде, ядро тонального плана фуг содержит интонацию “падающей” кварты (Цуккерман), типичную для русской песни, в особенности минорного наклонения. Встречающаяся в темах фуг квинтовая интонационная модификация второй ячейки не меняет сути плагального отношения (выявление S параллели как опоры), укладываясь в “опрокинутый” вид квинтового трихорда.

Своеобразным подтверждением выдвинутой идеи могут служить и особенности тонального плана реприз фуг, в которых используется не только типичная “квартовая” последовательность — I — IV, но и трихордовая — аналог ячейке темы, тональной структуре разработки. Однако и тонико-субдоминантовая закономерность репризы, очевидно, может и должна прочитываться в мелодическом ключе в соответствии с системой квартовых опор.
Думается, в контексте способа организации темы и закономерности тональных планов может быть уточнен и вопрос применения в фугах Шостаковича тонального и реального ответов. И. Кузнецов приходит к выводу о преобладании в современной фуге, включая фугу Шостаковича, ответа реального типа в том случае, когда она принадлежит неомодальной системе — “собственно модальной системе или тональности с сильным влиянием модальности” [108, с. 116]. Причина заключается в превалировании мелодической линии над вертикалью.  Я. Файн, комментируя применение реального ответа в Фугах Шостаковича  E-dur, C-dur, e-moll (вторая тема), ссылается на утрату весомости тонико-доминантовой зависимости в “первичной структуре “тема-ответ””, на преобладание принципа позиционного смещения неизменной структуры как первого этапа целостной ладовой системы [216, с. 101]. Исхо-
дя из уже рассмотренных закономерностей фуги Шостаковича, есть основания предположить, что решающим фактором при выборе вида ответа является сохранение основополагающих для темы канонических моделей, опор — в первую очередь, трихорда в квинте. Чаще представленный последовательностью I — V — IV, он может включаться в “контекст” оборота I — V — VI — V, характерного для русской песенности. Тональный ответ используется Шостаковичем в том случае, когда он не нарушает этой мелодической формулы^9; или в случае подчеркнутого, открытого применения в теме квартовых оборотов, опор (если им соответствует квартовое начало тонального ответа). В Фуге d-moll, например, тональный ответ способствует выявлению трихорда, тогда как реальный — во фригийском ладу — дал бы тритоновую деформацию: e — a — b^10. 

^9 Примечательно, например, что в Фуге a-moll (№ 2) применение “требуемого” тонального ответа “разрушило” бы квартовую опору темы, наряду с “искажением” тетрахорда фригийского типа (скрытое двухголосие).

^10 Отмечаемые Я. Файном Фуги № 5, 10, 14, 17, 23, 24 (тональный ответ, причина обращения к которому Шостаковича оставлена автором под вопросом), № 1, 4 (реальный ответ), как представляется, согласуются с общей закономерностью. В теме Фуги № 17 явственно обозначивается квартовость. В Фуге № 1 сохранен типичный оборот V — VI — V с последующим построением трихорда в квинте.

Характеристика фуг Шостаковича (ор. 87)
Система организации мажорных фуг и некоторых минорных из тех, что будут рассмотрены, представляет собой более сложное проявление основной закономерности. В предельно четком виде она показана в Приложении (ряд минорных фуг), с которым рекомендуем предварительно познакомиться. Рассмотрим образцы мажорных фуг, в которых осуществляется корректировка “деформированной” диатонической модели. 
Процесс развития хроматической Фуги Des-dur заключается в переориентации на диатоническую в своей основе структуру, обнаружении в 11-ступенной теме классической функциональной логики. Благодаря хроматизации квартовые ячейки в теме более завуалированы. Одна — минорная b — (f) — es — дополнена до трихорда. Очерченная в теме опорными звуками es, b, f, es (2–6-й такты), она найдет отражение затем в тональном плане разработки. Другая —  мажорная ячейка  des - ges,  намеченная  первым  и кульминацион-
ным звуками темы, будет реализована в тональном плане репризы. Причем в теме существует своеобразная потенция ее утверждения — устремленность к ges как вершине.
Ключом к перестройке, мотивировке служит интонационная формула, заложенная в 3-м и частично 2-м противосложениях, конкретизирующая обобщенную минорную структуру. Ей присуще определенное соответствие с вокальной темой фуги из “Симфонии псалмов” Стравинского. Пример 1.
Данная аналогия представляется важной. Во-первых, сам Шостакович писал о влиянии на него музыки Стравинского^11. Причем именно “Симфония псалмов” была переложена им для фортепиано. Во-вторых, обнаруживается некоторая стилистическая “предопределенность” подобной аналогии. Вокальная тема фуги “Симфонии псалмов” заключает в себе ангемитонную попевку, “маскируемую” хроматикой, что вообще типично для Стравинского. Наконец, эта аналогия значительна с семантической точки зрения. Тема фуги Стравинского, текст которой взят из 40-го псалма Давида, является важнейшим компонентом — выразителем смысла второй части “Симфонии псалмов” — обретения нравственной силы [5, с. 253].

^11 Известен исключительный интерес Шостаковича к творчеству Стравинского, восхищение им (“Стравинского-композитора я боготворю” [189, с. 193]).

Характерно, что Ю. Кону, возводящему тему вокальной фуги “Симфонии псалмов” к западноевропейскому Барокко, она представляется несколько стилистически “безликой”, уступающей по яркости и своеобразию теме инструментальной фуги [93,  с. 134]. Думается, однако, что ее истоки можно усмотреть в русском искусстве — сам Стравинский указывал на русские корни этого сочинения. Опорные звуки ядра темы содержат типичный для русской песни оборот I — V — IV с “падающей” квартой. Секстовый ход, прочитываемый Ю. Коном в духе риторической фигуры восклицания (в манере XVII в.), также укладывается в интонационность русской песни, свидетельствуя, по-видимому, об осуществлении Стравинским сплава интонационных моделей. 
В Фуге Des-dur формула, “обыгранная” в противосложениях экспозиции, приобретает организующее значение.
Тональный план разработки и репризы:

                       F   (в увеличении, усечении)          g 
b – f – es – A – E           

Ges

As

Des

		        d		   	                                  B (в увеличении, усечении – 
As / As (в увеличении) – |             / c –            / Es –               – d / Des (в увели
чении, вариант) – Des (в усечении) – Des (в усечении)^12.

^12 Косая черта здесь и далее обозначает стретту.

Тональная структура A — E — d — свободный вариант по отношению к b — f — es, частично образуемый по принципу однотерцовости, — вторая ипостась.
Далее в тональном плане разработки представлена последовательность каденционного типа: тональности g и B (в свою очередь предваряемые их доминантами d и F), вводнотоновые по отношению к As — тональности доминанты, которая образует предыкт к репризе. В тональной последовательности репризы основные опоры реализуют ячейку темы des-ges частично по типу второго уровня, с дополнением до трихорда (Des-As-Ges-Des). Тематизм же репризы (противосложения, измененная тема) обобщает закономерность тонального плана разработки, выстраивая четкую “классическую” логику: III — IV — (#IV — ^ЬVI) — V — I — f — ges — (g-heses) — as — des (см. тт. 25–26, 45–55 репризы).
Переориентация направлена, таким образом, на выявление диатонического остова темы. “Ладово дезориентированный структуральный тип темы” (Т. Левая) обретает классически четкую функциональную организацию.
В Фуге Es-dur осуществляется корректировка хроматизированного (“деформированного”) трихорда в квинте. В теме фуги разными исследователями усматривается наличие различных “побочных” тоник: Должанским — ми ми
нора, Задерацким — До мажоро-минора. В сущности, в теме и далее в фуге взаимодействуют несколько ладово-мелодических опор. По Холопову, рассматривающему тему как сцепление двух ячеек (мажорный образец среди ладов Шостаковича), её “звукоряд  как бы из c-moll, но с устоем на es” [221, с. 71]. Каждая из ячеек образует “модернизированный” тетрахорд — четырехступенный в рамках б. 3 (ум. 4): c — d — es — fes и es — fes — ges — g, т. е. “деформированный” относительно диатонической первоосновы в духе современной модальности, испытавшей влияние и классико-романтической гармонии, и гармонии ХХ века [221, с. 64].
Взгляд на тему под углом зрения трихордовости также выявляет прием модернизации — “деформирования”. При основном устое es и дополнительном е (роль этой ступени в фуге очень велика) в теме очерчивается “деформированный” трихорд в квинте: c — g — fes и c — ges — f ; одновременно в масштабах темы намечается “на расстоянии” и традиционная структура: c — g — f. О значительности данной структуры свидетельствует тональный план разработки фуги, ядро которого она составляет (c — g — f — b).
Показательно в этом контексте, что сама тема представляет собой хроматизированный вариант интонационности, близкой народной песне. Любопытно ее сходство с мелодией из сборника “Песни Пинежья” (приводимой С. Евсеевым — [67, с. 60), хроматизированность которой вызывает у исследователя сомнения в точности записи: чуждые для до минора звуки до-бемоль, фа-бемоль, соль-бемоль и образуемые ими сложные интонации — ув. секунда, альтерированная ум. терция, полутоны на соседних ступенях [67, с. 61]. Однако эта мелодия, будучи прочтена не с точки зрения классических функциональных закономерностей семиступенного минора, а в модальной системе, выглядит гораздо более “убедительно”. Ее опоры составляют три кварты: ces — fes, b— es и c — f с прилегающими секундами es — d, ges — f. Если запись верна, мы имеем внутри темы своеобразный процесс диатонизации-корректировки: “исправление” ces — fes, находящихся в полутоновом отношении к b — es, на c — f. Пример 2а. Характерно, что и внутренний процесс Фуги Es-dur Шостаковича направлен на диатонизацию интонационности, устранение хроматической “деформации” диатонической первоосновы.
В разработке ядро тонального плана — трихорд в квинте от с (c — g — f) характерно комментируется. Вторая низкая ступень, образующая одну из опор темы, “осмысливается” в контексте ладово-мелодической (стилистической) микромодели. Интонационность второго удержанного противосложения —  в духе старинного распева —  выявляет в качестве своего устоя II низкую ступень тональности, в которой в данный момент излагается тема, что усиливает весомость этой ступени. Пример 2б.
Таким образом, в разработке намечается второй уровень — последовательность опор des — as — ges — ces (h) по отношению к основным тональностям (c — g — f — b). Эта последовательность логично ведет к тональности кульминации E-dur (энгармонически II низкая Es-dur). В репризе диатоническая основа выступает, во-первых, в модифицированной теме, включающей обороты ces — fes (вместо c — fes) и ges — fes — ges — ces; во-вторых, в диатонизированной интонационности противосложений (обороты типа b — es — c — g — as — b…). Мажорная диатоническая ячейка — трихорд от es — представлена в тональном плане репризы: Es / B —  As / D — f — Es. (Тональности D,  f с мелодической точки зрения — вводные тона к Es. 
Претворение в Фуге Es-dur синтетической микромодели типа знаменного распева, рассказного речитатива (эпизод толкования Евангелия), демонстрирует характер обращения с моделью. Несмотря на свободу ее интерпретации, определяющие черты сохраняются, обеспечивая тем самым ее узнаваемость. В микромодели удержанного противосложения обобщены признаки старинного распева: терцовая ячейка, смещение устоя на секунду вниз, опевание, характерные обороты. Элемент хроматизации не нарушает опорного диатонического остова. 
Еще один образец диатонического “выпрямления” трихорда, снятия полутоновой “деформации” — Фуга G-dur. С этим связано специфика ее тонального плана, имеющего свой мелодический эквивалент в противосложениях, в определенной направленности модификаций темы.
В теме, наряду с двумя опорами g— c [d] и a — e — h, присутствует “деформированный” трихорд: fis — h — c.
Тональный план фуги:
Экспозиция: G — D — G
		                                        корректировка 		
		                   деформированного трихорда                      модификация минорной опоры	                                     fis-h-c на основе однотерцовости                  a-e на основе одноцервости

Разработка: a – e – C – (F лидийский — интермедия) — B – Es (c — интермедия) –  Es/As  
 лидийский (ядро  темы) — Es (ядро темы в увеличении).
Реприза (с признаками разработки):
		                  е	   _—  _в _усечении
G — D — F — B —    G  _— _на _уровне _D, _в _усечении
Кода:
	        а (дорийский, ядро темы) 
G – ^……………………….………………… –   As (лидийский)→Es (тема в увеличении) – G                                             
	С (лидийский, противосложения)

 (заключительный каданс^13.

^13 Стрелкой здесь и в характеристике тональных планов других фуг обозначена тенденция к изменению тональности, ладового наклонения.

Изложение темы в кульминации и в коде полностью и в виде ядра — от es и as, от g и es параллельными терциями — исключает звук fis, обобщая звуки двух трихордов: f-b-c и as-b-es, представленных на тональном уровне (см. тт. 57–69, 94–99).
Если в рассмотренных фугах мотивирующая модель тяготеет к русской стилистике, то иллюстрацией применения мотивирующей модели другого — баховского — типа может служить Фуга H-dur.
Намеченные в теме две минорные опоры dis — gis и (gis) — cis —fis отражены в тональном плане разработки: gis — dis — cis — fis — C. Они конкретизированы (мотивированы) “баховским” тематизмом удержанных интермедий, ассоциирующимся с 3-й темой Фуги cis-moll I т. “W.T.K.”. Вторая минорная опора, образующая кульминацию темы, представлена звуковысотно интермедиями — 1-й и 4-й, кульминационной. В 4-й интермедии баховская стилистика обозначивается еще явственнее, поскольку интонационность верхнего голоса “перефразирует” 2-ю тему Фуги cis-moll. Пример 3. Звуковой же ряд кульминационного варианта “баховской формулы” — cis — fis — (fis — fis) — gis — fis —cis — fis — dis — gis (нижний голос) — обобщает тональный “ряд” разработки. В тональном плане репризы мажорная (третья) формула темы представляет второй семантический уровень:
H /Fis/ gis — E — cis / E / H (усечение) — H / E
	                 E  (увеличение)
Жанровая переориентация в фугах Шостаковича может приобретать различные формы: не только мотивации на основе жанровой модели, жанрового диалога (противополагания моделей), но и непосредственно жанрового “перевоплощения”. По В. Бобровскому, этот принцип — один из самых фундаментальных в музыкальном мышлении Шостаковича [30, с. 125]. 
Определяющим он является в Фуге D-dur, где представлены две жанровые модели: плясовой (тема) и близкой протяжной песенности — удержанное противосложение, жанрово конкретизирующее вторую — минорную — ячейку темы h — fis — e. (Первая — мажорная — ячейка: d — a — g.) В соотношении материала (тема — 1-е противосложение) изначально намечается переинтонирование модели противосложения на модель темы, которое осуществится в кульминации фуги — на грани репризы. В предыкте к репризе за счет некоторого варьирования темы интонационность противосложений последовательно “переводится” в интонационную “плоскость” темы с одновременным жанровым переключением. Пример 4. При этом возникает характерная жанрово-семантическая амбивалентность. Юмористическое начало не устраняет печали (тональность c-moll, усиление экспрессии в интонационности противосложений), но подчиняет ее себе, порождая новый смысловой сплав, содержательное измерение. Если в карнавальном мироощущении смех побеждает страх, то по древнерусским представлениям — оживляет.
Полижанровость разнообразно претворяется в творчестве русских композиторов XIX века — в частности, Мусоргского (включая разные формы сочетания трагедийности и комедийности), Рахманинова^14. Корни ее, однако, более глубоки. Примечательно обнаружение М. Сабининой в Фуге D-dur, тему которой она уподобляет песне “Ах вы, сени, мои сени”, скоморошьих традиций [187, с. 288]. 

^14 Прием перетолкования тематизма на основе знаменного распева использован в “Симфонических танцах”. По А. Кандинскому, начальная тема второй части “Симфонических танцев” “в значении фатального, рокового образа, как воплощение “мирового зла”, в последних тактах финала совершенно меняет свою сущность (при сохранении — подчеркнем! — звукового состава: ре — до — ре — ми-бемоль — ре —  до — ре). Она путем жанровой подмены (курсив мой. — И.Ц.) приобретает противоположный смысл: “фанфара зла” становится темой “Божьего гласа”, колокольным провозвестием Высшей воли” [83, с. 28]. Заключительная же тема финала — точная цитата (выписанный выше звуковой состав) из “Литургии Святого Иоанна Златоуста” — представляет тип знаменного распева.

Схематично внесем некоторые пояснения. Тональный план фуги D-dur достаточно типичен для Шостаковича.
Экспозиция: D — A — D. Разработка: h — fis — D — A — B — F — c — g — D.
Реприза			                                                         (противосложения, 
                                                                               усиливающие минорную
                                                                           опору темы, 2-й элемент темы
D – G – D (миксолидийский, вариант темы) -   ^е                            ^- ^стретта)         
                                                                               D		          
e дорийский (2-й элемент темы in h)
D (противосложение)

В тональном плане разработки представлена минорная ячейка темы h — fis, — обособленная в экспозиции материалом 1-го противосложения (в составе трихордов: cis — h — fis, fis — e — h), — а также ее ипостась на основе однотерцовости: B — F. Прием повторения в разработке тональной последовательности экспозиции (D — A) встречается и в других фугах Шостаковича. В литературе он не получил однозначной трактовки. Так, Должанский отмечает в Фуге D-dur “репризную ситуацию”, в то время как в Фуге A-dur, где используется  аналогичный  прием, он ее не усматривает. Представляется, од-
нако, что это, в общем, достаточно традиционное повторение, присущее и фугам Баха, выполняет специфическую функцию, вписываясь в организующую закономерность фуги в целом. Вторичное воспроизведение на тональном уровне первой, мажорной, опоры дополнительно разграничивает, относительно нее, сопоставление двух версий ячейки VI–III  (h—fis,  B — F).
C-moll кульминации, где осуществляется жанровая переориентация, вписывается на тональном уровне в трихорд B — F — c, имеющий мелодический эквивалент в виде основных ладоинтонационных опор темы in B. В тональностях репризы мажорный план представлен как ячейкой темы (D — G), так и по принципу одноименности (H миксолидийский) и полиладовости по вертикали — по отношению ко второй опоре h — e.
Выдвигаемая идея о присутствии в темах фуг Шостаковича квартовых (трихордовых) опор может показаться спорной по отношению к Фуге A-dur, тема которой основана исключительно на звуках тонического трезвучия. В жанровом отношении эту тему сближают с приветственным кантом, подобно некоторым темам Бортнянского [41, с. 13]. Конечно, опоры темы фуги могут быть представлены и в квинтовом варианте. Однако в данном случае примечательна преобладающая квартовая интерпретация отношения V и I ступеней как в восходящем, так и в нисходящем движении. Вторая опора (минорная), равно как и трихордовое дополнение, формируется материалом удержанных интермедий, что, в принципе, встречается в фугах Шостаковича. В первой интермедии намечаются квартовые опоры d-a и fis-cis, во второй — gis-cis и fis-h.. В целом предполагаются трихорды a-e-d (мажорное наклонение), с учетом опоры темы e-a, и fis-cis-h (минорное наклонение).
Эта закономерность — дополнение до трихорда в интермедиях — сохраняется и в тональных отношениях разработки. Удержанные интермедии, таким образом, выполняют четко определенную функцию.
Дальнейшее развитие типично для фуг Шостаковича, что схематично показывает тональный план.

Экспозиция: A — E — A (+D — интермедия 1)	
Разработка (1): fis — cis (+h — интермедия);
Экспозиция (2): A — E				
Разработка (2): F — B (+Es — интермедия)
Реприза: A — D — A    [ C         Cis               Fis            D ] — A
		                        [^ЬIII — III маж. — VI маж. — IV]
		                        Интермедия (секвенция на
		                         материале ядра темы)

Как и в Фуге D-dur, повторение тональной последовательности A — E — (D —интермедия) после fis — cis — (h — интермедия) рельефно выявляет значение “второй” разработки как варианта первой: F и B — мажорная ипостась тех же ступеней. В репризе наряду с квартовой мажорной опорой A — D представлена мажорная версия второй опоры fis — cis на основе одноименности.

Фуги в минорных тональностях
Рассмотрим несколько минорных фуг, в которых претворение общей закономерности усложнено применением дополнительной, посредствующей формулы; минимальным использованием или полным отсутствием мажорных тональностей. 
В Фуге c-moll перетолкование совершается на основе фригийского тетрахорда (c — des — es — f) по отношению к эолийскому (c — d — es — f), изначально присутствующему в теме^15. (Применение посредствующей формулы, возможно, обусловливается недостаточно четким выявлением в теме второй, мажорной, опоры: b — es. Хотя она будет представлена в тональном плане разработки с расширением до трихорда — Es — B/b/ — As — Des.) 

^15 Тетрахорд как вспомогательная формула используется в Фуге As-dur — см. краткую характеристику в Приложении.

Мотивировка осуществляется в данном случае с помощью микромодели “строгого” типа, заключенной в материале удержанных интермедий и противосложений разработки. В сжатом виде: es — des — c — des; в развернутом: des — c — des — es — des — c — b — as (интермедии 3, 4; тт. 43–45). “Распетый” таким способом мелодический остов образует интонационный эквивалент ядра тонального плана разработки: Es — B(b) — As — Des. Определяющий оборот фригийского тетрахорда от c (c—des—es) намечен, таким образом, мотивирующей формулой. Des как один из важнейших опорных пунктов тонального плана разработки, вписывается во фригийский тетрахорд тональной последовательности репризы, которым опосредуется мажорный трихорд.
Тональный план репризы:

Es

f

Des

 c
f (в увеличении) — с-As  /              — b /              (миксолидийский) -        (фригийский).
Применение в тональном плане репризы трихорда As—Des—Es, а не Es—B—As, может объясняться тем, что он включает в себя тон des как компонент фригийского тетрахорда.
В Фугах gis-moll, fis-moll, трагического склада, из-за минимального применения мажорных тональностей или же их полного отсутствия (Фуга fis-moll) на первый план выдвигается прием полиладовости, политональности как способ образования второго семантического уровня. Как обычно у Шостаковича, образующийся микролад функционирует в контексте жанрово-мелодической микромодели. В анализируемых Фугах gis-moll и fis-moll мажорная опора, намеченная в теме, интонационно конкретизируется (мотивируется) 
в обоих случаях моделью типа духовного стиха. Она представлена удержанными противосложениями — третьим в Фуге gis-moll: опора fis — h — [cis]; вторым в Фуге fis-moll: опора a — d (экспозиция). При этом в Фуге gis-moll интонационной модели данного типа близко и первое противосложение, “распевающее” исходную, минорную опору темы (gis — cis — [dis]).
Обращение Шостаковича к духовному стиху в качестве комментирующей или основной модели (тема) представляется знаменательным. Духовный стих характеризуется исследователями как особая область в системе фольклора, мало связанная с конкретными обрядовыми и трудовыми ситуациями, — как философская, нравственно-этическая, духовная сфера, в которой “отразились самые общие... представления средневекового человека о мире” [203, с. 130]. Тем более примечательно существующее мнение о сохранении семантики жанра и в наше время: “В субкультурах нового времени духовный стих также связан с сохранением устоев средневекового типа мировоззрения” [204, с. 134]. Очевидно, это качество духовного стиха позволило ему реализоваться в разных стилистических формах: в приближении, приспособлении к стилистике разных жанров — былинного, песенного, кантового, знаменного. Стилистика, таким образом, не может служить всецело основополагающим критерием в характеристике духовного стиха, определяясь его внутренним строем как достаточным основанием в формировании жанра.
Интерпретация противосложений Фуг gis-moll и fis-moll в их ориентированности на модель духовного стиха основывалось, конечно, не только на эмоционально-семантическом строе, но и на интонационном родстве с известными образцами (см.: 165; 260). В дальнейшем эта версия трактовки найдет дополнительное подтверждение в контексте становления темы заключительной Фуги d-moll и ее ассоциативных связей.
В Фуге fis-moll удержанные противосложения соотносятся по принципу диалога-спора. В их основе лежат разные модели. Если второе противосложение, как отмечалось, близко духовному стиху, то первое укладывается в тип революционной песни (“Вы жертвою пали”) с трагедийно обостренной интонационностью (аналог теме 3-й части Одиннадцатой симфонии). Примеры 5; 6 б, в, г.
Рассмотрим подробнее фуги gis-moll и fis-moll. В теме Фуги gis-moll складывается несколько квартовых опор с дополнением до трихорда: gis-cis с последующим ходом  dis-gis-cis  “пунктиром”,  h — e — /a/, /cis/ — fis-h, /e/ — d — a.
Тональный план фуги:
Экспозиция: gis — dis — gis — dis.
Разработка:
                 h
H(лидийский) - Fis (лидийский )- gis- dis- E       ^………………………………………………………………...   
                                                                                D       G (противосложения 1, 1)
                   Es (противосложение 3)
                     g
-	С^………………………………………………………………… ^- Es (интермедия кульминационного типа)- 
                с (противосложение 1)

                                                                                           a
- е       С (принцип переменности, 2-я опора темы  - ^……………………………………………………...……
                                                                                                F (лидийский) – противосложение

-	gis - E (элементы темы)
Реприза:
                                                                    сis fis (A-D – вторые опоры темы)
gis (в усечении) – dis (в усечении) – gis / cis ^……………………………………………………………
                                                                                    A – D (противосложение)

        a /d (F–B – вторые опоры темы)                     gis (в усечении, на уровне доминанты)
- D –  ^………………………………………….E (интермедия) – gis - ^…………………………………………………..……
             ^F-B ^(противосложение)                                                                 ^H ^(противосложение)

Пояснение.
Тональный план разработки демонстрирует, наряду с обозначением мажорных опор H — Fis, H—E, широкое использование разных видов одной ступени. А также регулирующий принцип I–VI, заложенный в соотношении двух опор: gis—cis и e—h (тональности h—G, g—Es,  e—C, a—F, gis—E)^16.

^16 Использование дополнительного регулирующего фактора предположительно обусловлено наличием в теме нескольких ячеек.

В целом второй — мажорный — уровень формируется посредством полиладовой зависимости, переменности по вертикали: тема — противосложение (что может провоцировать внутритематическую переменность по горизонтали) и по принципу частичной замены составляющих минорного трихорда или квартовой ячейки (на основе однотерцовости, одноименности)^17. Например: E—h, Es—e—a, gis—dis—D—G—C.

^17 Повторение тональностей экспозиции (gis—dis) в разработке подчеркивает образование однотерцового варианта (D—G) как новой версии сравнительно с предшествующей, возникшей на основе параллельности: H — Fis.
 ^18 См. в экспозиции второе противосложение, вторую интермедию — нижний голос; предыкт к репризе — верхний и нижний голоса, фрагменты темы от cis; противосложение — нижний голос — в репризе. В заключительных 14-ти тактах фуги — средний и нижний голос; каденционное отклонение в D-dur.

Среди мажорных тональностей репризы F—B — однотерцовая версия VII и III минорной ступеней gis-moll. Формируемая как выявление 2-й ячейки темы в тональностях a-moll, d-moll, она регулируется отношением I–VI.
Семантика комментирующих противосложений фуги gis-moll типа духовного стиха дифференцируется как воплощение скорби в значении неизбежной, необходимой составляющей бытия и нравственной стойкости, торжественной просветленности (сверхсмысла). См., в частности, предкульминационный отдел разработки, где сосуществуют одновременно три тональных слоя, семантических уровня (g-moll — тема, c-moll — первое противосложение, Es-dur — третье противосложение — каждый из голосов “обыгрывает” свой устой). Примеры под №6.
В Фуге fis-moll при полном отсутствии мажорных тональностей второй — мажорный — план создается вследствие обыгрывания материалом противосложений (преимущественно второе) и продолжающих интермедий (везде, как правило, нижний голос) относительных опор   d и a, d и g, что порождает эпизодически мажорную вертикаль. Опора a—d — вторая, потенциально мажорная, ячейка темы: g — ее дополнение до трихорда^18. 
Тональный план разработки и репризы характерно соотносится с исходными опорами темы на основе вариантности. В разработке отражена первая ячейка темы (h—fis) с полутоновым понижением: b—f и вторая a—d. Тональную последовательность репризы dis—gis можно, очевидно, расценивать как однотерцовый вариант более традиционной D—G (намеченной противосложениями), которая дополнила бы формулу разработки (a—d) до трихорда. При изложении темы в f-moll 2-е противосложение обыгрывает опору as—des — вариант a—d с полутоновым понижением.
Трактовка прелюдии
Прелюдии Шостаковича получили достаточно подробное освещение в музыковедческой литературе с разных точек зрения: принципа симфонизации, изменения функции прелюдии по отношению к фуге, внутренней организации. Как правило, прелюдия в малых циклах Шостаковича воплощает процесс становления идеи — формирования темы-тезиса фуги. На интонационном уровне это осуществляется, по мнению исследователей, двумя способами. Либо в виде “интеграции темой фуги интонационных зерен прелюдийного тематизма” [108, с. 163], либо посредством тематических предвестий тезиса фуги, оформляющихся обычно к концу прелюдии. О тесной зависимости двух составляющих малого цикла свидетельствует и наличие арок — соответствие кульминаций, код, а также тональные связи. Новый взгляд на способ организации фуги Шостаковича позволяет расширить уже сложившееся представление. Это касается интонационных предвестий темы фуги в прелюдии. Если в прелюдии не очерчивается узнаваемый абрис тезиса фуги, то в ней обычно намечаются его основные ладово-мелодические опоры. Причем часто они формируются в одном, например, басовом, голосе. Такая полифоническая индивидуализация подчеркивает их весомость. Одновременно эта особенность косвенным образом “доказывает” значимость подобных построений в теме фуги. Установление опор может быть сопряжено в прелюдии с возникновением новой жанрово-стилистической или тональной версии, которая в полной мере заявит о себе в фуге.
Так, например, в Прелюдии D-dur намечаются две тональные версии VI ступени: B-dur и h-moll, которые составят в фуге основу перетолкования. Интонационное построение прелюдии по вариантному принципу дополнительно позволяет интерпретировать это соотношение как тональное переосмысление материала. М. Катунян определяет данный прием как модальную транспозицию. 
Новый аспект открывается и при функционировании в прелюдиях диалогического принципа (термин Задерацкого), трактуемого преимущественно в плане симфонизации, противопоставления контрастных начал. Анализ тематизма показывает, однако, что при всей контрастности он оформляется по типу переинтонирования.
Диалог как способ мышления, начиная от античных философских диалогов Платона и далее в интеллектуальных прениях Средневековья и Возрождения (“старинные прения жизни со смертью”, по выражению Асафьева), предполагает поиск истины, в частности, путем перетолкования — построения новой семантической версии. Диалогическое соотношение контрастных тем в прелюдиях Шостаковича осуществляется по принципу жанрово-мелодического переосмысления. Конфликтное противопоставление тем в Прелюдии G-dur (Задерацкий — 71, с. 171–172), “антифонное противопоставление”, “драматический диалог” (Должанский) в Прелюдии c-moll — являют собой переинтонирование: в первом случае — эпической темы на модель “темы причитаний” (С. Скребков)^19, во втором — стилистического сплава старинного распева и протяжной песни на модель наигрыша. (Близость наигрышу своеобразно подтверждает родство попевок второй темы мелодическим оборотам темы Фуги b-moll, отмеченной признаками этого жанра.) Примеры 7, 8.

^19 Основная интонационная последовательность первой темы сохраняется во второй без существенных изменений.

В Прелюдиях E-dur, Es-dur в переинтонировании основного материала велика роль построения, включающего лейтинтервал кварты, обыгрываемый в завершении прелюдий. В Прелюдии Es-dur подобное построение (дословно совпадающее с окончанием романса “Музыка” и перекликающееся с кодой романса “Гамаюн — птица вещая” из цикла на стихи Блока) выявляет квартовый оборот двух тем: хорально-эпической темы (кварты в нижнем голосе) и 
скерцозной, на модель которой та переключается. Функция высокого регистра в ряде прелюдий, в частности — E-dur, c-moll, H-dur, G-dur (изложение 2-й темы, кода), может быть ассоциирована со старинной западноевропейской регистровой символикой, где высокий регистр — знак духовной высоты. Однако его истоки, вероятно, присутствуют и в традициях русской музыки: в типичном для обиходных жанров восхождении от мрачного к светлому, тресветлому согласию (хотя и в определенных регистровых пределах), тем более если при этом обозначивается квартовая опора, тетрахорд, который затем составит основную ячейку темы фуги.
Разнообразные жанрово-стилистические модели, в том числе барочного образца, используемые Шостаковичем, могут своеобразно претворяться и в прелюдиях, не обладающих ярко выраженными диалогическими признаками. И здесь обычно присутствуют разные планы, отношение которых диктуется становлением тематизма фуги. Применение в ряде прелюдий барочных формул отмечается исследователями (И. Кузнецов, В. Задерацкий). Так, Задерацкий идентифицирует первую тему cis-moll’ной Прелюдии стилистически с музыкой Баха (“фактурные и интонационные формулы”) [71, с. 167]. Однако в Прелюдии присутствуют и другие жанрово-стилистические аллюзии. Три разных заключения “баховской” темы вызывают ряд ассоциаций: первое — со “Страстями по Матфею” Баха (тт. 9–14)^20, второе — с Арией Сусанина (“мой смертный час” — тт. 22–25), третье оформлено по типу хорала (кульминация). Этот тематизм формируется как жанровое, стилистическое переакцентирование — преобразование неразрешенных, обостренных интонаций первой темы. Характерно, что именно в качественно новых интонациях складывается вторая, мажорная, опора темы фуги (тетрахорд e—fis—gis—a). Эта последовательность, представленная в прямом и ракоходном виде контрапунктирующей линией нижнего голоса (тт. 9–11, 26–27), отражает специфику организации темы фуги (тетрахордовость). Применение же одновременно барочной — так называемой “баховской” — и “русской” моделей обусловливается, очевидно, их принадлежностью к одной семантической сфере — жертвенности, духовного подвига.

^20 См., в частности, последнюю фразу из речитатива Иисуса (№ 24).

Сложный стилистический сплав присутствует и в Прелюдии  h-moll. При всей экспрессивности (“остро драматический и возбужденный характер музыки”, по Должанскому) в прелюдии узнаваем барочный прототип. Его модернизированное преломление вызывает ассоциативные связи: с фантазиями (органными), прелюдиями Баха, в частности с Прелюдией g-moll из II тома “W.T.K.”, № 7 из “Симфонических этюдов” Шумана. С опосредованной барочной моделью, однако, сосуществует и добарочная — интонационность типа старинного распева, духовного стиха в интерпретации, порой напоминающей рахманиновскую. Мелодические обороты подобного рода выступают как внутренний стержень Прелюдии, образуя ее остинатный пласт. Первоначально он дает о себе знать преимущественно в средних голосах, в параллельном движении терциями. Во 2-й части “строгая” интонационность появляется в верхних голосах. Пример 9.
Примечательно, что становление второй — мажорной — опоры темы Фуги, с основным устоем g (d—g), осуществляется в Прелюдии в рамках интонационности этого рода. 
Звук g, входивший прежде в наиболее экспрессивный тематизм “противодействия”, утверждается по принципу вводнотоновости (предыкт к репризе). Тенденция к его упрочению, намеченная в первой части, усиливается во второй (см. тт. 27, 30–31), при одновременном формировании в репризе интонационного остова темы фуги (рассредоточено, в глубоких басах — тт. 40–48). 
Опосредованно воплощенная барочная основа в Прелюдии Шостаковича обогащается, таким образом, под воздействием микромодели добарочного типа.
Драматургическое развитие Прелюдии fis-moll во многом сопряжено с переключением трагедийности в гротескно-ироническую плоскость. Интонационность типа плача-причитания постоянно жанрово искажается, предстает в облике, близком “Песне о нужде” (цикл “Из еврейской поэзии”), фрейлахсу в трагедийно-гротескном преломлении этого жанра Шостаковичем, подобно Малеру (“смерть наигрывает”) [187, с. 289].
Обзор Прелюдий (ор. 87) позволяет обнаружить определенные арки между некоторыми из них, возникающие, главным образом, на основе квартового комплекса Шостаковича. 
Символизируя темы Судьбы, музыки Бытия (цепочка кварт в завершении Прелюдии H-dur предвосхищает квартовые шаги, типичные для позднего Шостаковича), этот комплекс органично вписывается в стилистику малых циклов как одно из претворений квартовой формулы (архетипа), обусловливая единство цикла в целом. Уточнение его роли станет возможным после рассмотрения образцов малых циклов с точки зрения соотношения прелюдии и фуги (на примере двойных фуг с признаками сонатности — e-moll, d-moll).
Прелюдия и фуга e-moll
В теме Фуги  e-moll усматриваются, с одной стороны, признаки параллельной переменности, возможности гармонизации в G-dur (Должанский); с другой стороны, существует указание на звук с как опорный (Задерацкий). Действительно, в теме обозначивается мажорная опора g — c, которая найдет отражение в тональном плане фуги.
Эта же квартовая ячейка намечается уже в прелюдии линией басового голоса в духе постулата (движение целыми нотами).
Драматургическая направленность прелюдии заключается в переинтонировании тематизма верхнего и среднего голосов (тип плача-причитания, фригийский тетрахорд) — под воздействием ладово-мелодической формулы, заключенной в “постулате”. В этом отношении показателен и “намек” на C-dur (хотя и представленный без тонической функции) в хоральной кульминации^21, и обозначение в репризе (интонационность среднего голоса) второй “точки опоры“ — g как относительного устоя. Основу мелодического каденционного оборота составляет попевка e—fis—g, заимствованная из “постулата“. Созвучия VI,  ^ЬII,  ^ЬIV-й  увеличенной в e-moll могут быть “прочтены” одновременно и в G-dur. “Переменный” бас колеблется между g и e. В кадансе (последние 5 тактов) соотношение g—c по вертикали регистрово обособляется, предвосхищая квартовую опору темы фуги.

^21 Начальный As-dur кульминации в дальнейшем интерпретируется как VI низкая C-dur, поскольку вписывается в последовательность каденционного типа.

Идея, наметившаяся в прелюдии, углубляется и обосновывается в фуге. Два удержанных противосложения по-новому сжато формулируют два интонационных пласта прелюдии: обороты в стиле плача-причитания (1-е) и мажорный тетрахорд (2-е), расшифровывающий опору g—c — вторую опору темы. Примечательно, что соотношение этих двух планов допускает представление о переинтонировании, переключении на другую микромодель^22. Вторая — мажорная — опора g—c отражена, как упоминалось, в тональном плане фуги: G — D — C в разработке первой темы (аналогичный трихорд очерчен в теме), а также в минорной версии — c—g (разработка второй темы — кульминация фуги).

^22 Подобной тенденцией отмечены и удержанные интермедии.

Назначение второй темы фуги не ограничивается функцией контраста: она является необходимой стадией толкования. В ней осуществляется парафраз интонационности типа плача-причитания (материал среднего голоса прелюдии, первого противосложения фуги) в стиле интеллектуальной лирики (тезис фуги). В кульминации вторая опора g—c получает дополнительную мотивировку, расшифровываясь формулой “высокого” каданса баховского образца (мелодический c-moll). Пример 10. Контрапунктируя второй теме фуги, он выполняет по отношению к ней функцию второго измерения, извлечения дополнительного смысла, осуществляя переориентацию ее заглавной попевки — c—g—as—g (I–V–VI–V) — в иной ладовый модус. При этом нейтрализуется наиболее острый, “критический” тон темы as, фигурировавший в окончании прелюдии как IV низкая e-moll — знак скорби, сомнения.
В тональном плане репризы представлены обе основные опоры: e—h—a и D —C (лидийский) — G, в том числе в стреттных наложениях тем в мажоре и в миноре — по типу второго уровня.
Прелюдия и фуга d-moll
Этот цикл выполняет функцию “финала”-обобщения.
Прелюдия d-moll концентрирует в себе важнейший материал^23. Но еще более существенной представляется подготовка темы фуги внутри макроцикла прелюдий и фуг, образующая сверхлинию. Интонационный абрис темы фуги намечен не только в Прелюдии d-moll. Он очерчивается в завершении Прелюдии Es-dur , прогнозируется в Прелюдии Des-dur (однотерцовая тональная версия), в удержанных противосложениях Фуг fis-moll и gis-moll (микромодель духовного стиха), где второе противосложение, изложенное от des образует прямой аналог теме Прелюдии Des-dur. Контуры темы намечены и в “баховской” кульминации Фуги h-moll (аналогия с темой Прелюдии b-moll из 1т. “W.Т.К.”). Характерно, что в большинстве своем эти предварительные наброски восходят к модели духовного стиха при одновременной баховской ориентации. Более того, открытая квартовость темы связывает их со сквозной интонационной сферой прелюдий, основанной на лейтинтервале кварты, — образующей в прелюдиях дополнительный семантический “ярус”. Звуковысотная константность предвестий, включая однотерцовую версию, позволяет, очевидно, определить тему Фуги d-moll как своеобразную сверхтему всего цикла.

^23 Прелюдия совмещает: эпическую модель, близкую, например, Прелюдии e-moll (басовый голос); “баховский” каданс, потенциально намеченный интонационным взаимодействием среднего и нижнего голосов и затем поданный “открытым текстом” в E-dur’ной кульминации 2-й темы Прелюдии (кстати, эта кульминация обнаруживает сходство с e-moll’ной кульминацией Прелюдии Es-dur) — см. тт. 46–49. В тематическом завершении 1-й части Прелюдии очерчивается оборот, напоминающий о первом противосложении Фуги fis-moll (“Вы жертвою пали”). Свойственные Прелюдии признаки сарабанды, фактура изложения перекидывают арку к Прелюдии C-dur.

Интонационно-жанровые прообразы темы Фуги d-moll за пределами макроцикла прелюдий и фуг не менее знаменательны. Наряду с близостью образцам духовного стиха, жанра баллады^24, она обнаруживает почти “дословное” совпадение с раскольничьей молитвой из финала “Хованщины”, оркестровка которой была осуществлена Шостаковичем. Примечательно, что М. Сабинина, без ссылки на конкретную аналогию, именует фугу d-moll “мусоргианской” [187, с. 329]. В звуковысотном отношении тема Шостаковича даже более соответствует подлиннику (напев первого взвода — первой строфы в записи Л.И. Кармалиной), чем у Мусоргского, транспонировавшего ее в es-фригийский. Пример 11а. Дополнительные интересные аналогии открывает сопоставление с хором Стравинского, сочиненным для завершения оперы Мусоргского на той же тематической основе. В опусе Стравинского строфа раскольничьего гимна полифонизирована, что выражается в подчеркивании линеарной структуры, введении в оркестровую партию контрапунктирующего материала [42, с. 209]. Особенностью интерпретации раскольничьей молитвы является и “приподнятость над действием, выход за пределы сцены” [255, с. 222], обусловленный ее семантикой: “безоговорочной готовностью на все невзгодное,… подкрепленной верой в конечную духовную победу” [42, с. 211].  В версии Стравинского тем самым словно бы уже намечаются два аспекта претворения темы, созвучные замыслу Шостаковича: перспектива полифонической трактовки — выявление полифонических возможностей, допускающих у Шостаковича использование темы подобного рода в качестве тезиса фуги; оформление по принципу сверхуровня — возвышение над драматической ситуацией.

^24 См. указанные выше источники: 18, 70, а также пример 6.

Прелюдия и фуга d-moll, как и цикл e-moll, демонстрирует особенности симфонизации фуги Шостаковичем. Присущие двойной фуге  d-moll признаки сонатности — тонально-тематический контраст (f-moll 2-й темы) с последующим тональным (и контрапунктическим) объединением тем в репризе — опосредуются на основе метода перетолкования. 
Смысловая переакцентуация второй темы (стиль плачей-причитаний), в соответствии с моделью первой, совершается при помощи формулы, намеченной уже в прелюдии, в басовом голосе, столь часто образующем в прелюдиях Шостаковича самостоятельный тематический план. Последовательность f—c—b—es—III—VII—VI—^ЬII, где es составляет кульминационный пункт (см. выдержанные опорные звуки в тт. 4, 5, 7, 9–10, 12, 14, 15), в дальнейшем постоянно фигурирует и в других голосах прелюдии, ясно очерчиваясь затем в противосложениях фуги и на тональном уровне. В сущности, основу этой последовательности составляет мажорная версия квартовой опоры темы (d—a), развернутая до трихорда: f—c—b^25. В противосложениях, интермедиях экспозиции этот трихорд обыгрывается, подчеркиваясь метроритмически опорными тонами. “Мотивирующая” его микромодель (1-е противосложение) ассоциируется со старинным распевом. Тональный план разработки 1-й темы:

^25 Предпосылка второй опоры существует в теме в виде звука с, приходящегося на сильное время, а также завершающего b.

F (миксолидийский) – С (миксолидийский) – 
III                                   VII
B (миксолидийский) – Es (миксолидийский)
      VI		               ^Ь II

  es

c

f

Тональный план экспозиции и разработки второй темы:

b

f – c  -            -   -           as -                   - Des (миксолидийский) – Ges (миксолидийский) -