ГЛАВА 1. БЕТХОВЕН: ФУГА
(Поздний период творчества)
Музыка Бетховена зовет к мысли… Бетховен поместился на разломе громадных эпох, — находясь на этом своем, положенном историей месте, он и рефлектировал в творчестве этот разлом. Такое исключительное обстоятельство и заслуживает всяческого изучения.
А.В. Михайлов
Разлом, произошедший на рубеже XVIII и XIX веков, был столь радикален, что ему трудно отыскать аналогию.
Д. Реале, Д. Антисери
Феномен фуги как неотъемлемый компонент позднего наследия Бетховена1 до сих пор выдвигает ряд проблем. Степень их остроты отражена в предельности применяемых по отношению к фуге дефиниций: уникальность, экстремальность, титанизм, аномалии, тактика шока, иероглифичность, криптограммы и т. п. При всей широте спектра мнений, вплоть до установления параллелей с серийной техникой, явственно выступает центральная проблема, актуальная для фуги, — проблема организующего начала при исключительно высокой степени контраста. Сжато и точно она сформулирована О. Цикенхайнером, отмечающим отсутствие в фуге Бетховена “единства того типа, которое было присуще барочной фуге” [98, S. 82].
В большинстве случаев критикой признается, что анализ поздних сочинений Бетховена все еще либо остается формально односторонним, либо ориентирован на “отдельные ошеломляющие моменты", связь которых не получает объяснения [С. Кунце — 85, S. 62, 68]. Характерно суждение Е. Фосса о Фуге из Сонаты ор. 110: контраст столь велик, что все попытки “конструировать единство обречены на неудачу” [97, S. 263]. Или мнения, что “”Большая фуга” может быть  лучше  понята не  как квинтэссенция фуги, а как  вид симфонической  по-

эмы” [Радклифф —  цит. по: 80, р. 276]; что “объяснение  структурной  основы 
мало способствует пониманию этой странной композиции” [Б. Лэм — 86, р. 44].
Примечательна и двойственность, присущая некоторым оценкам бетховенской фуги: “Нет, не о расслабленности или вырождении фуги идет речь, тем более не о бунте против ее собственных законов. Эта фуга не отрицание… Это новый музыкальный жанр (Musikgattung), имеющий отношение к фуге, но не подлинное его проявление… Доминирующим принципом в ней является дух сонаты, а фуга в ней — элемент пассивный” (курсив мой. — И.Ц.) [А. Гальм — цит. по: 52, с. 81].
Иная точка зрения предельно четко сформулирована Х. Шенкером, писавшем о постижении Бетховеном в позднем творчестве самой сущности фуги [94, S. 81], не анализируя особенностей ее организации в интересующем нас аспекте.
Выяснение способа объединения бетховенской фуги смыкается с вопросом о преодолении “больших расстояний” в музыке Бетховена [В. Берков — 6, с. 10]. В качестве средства объединения рассматриваются “энергия тонально-гармонических арок” (с применением моногармоний), централизующая роль основной тональности. По определению Ю. Холопова, “возможно, это сочетание огромного тонального диапазона с высшей централизацией является уникальным во всей истории музыки” [59, с. 369]. В этой связи симптоматична мысль В. Протопопова о новой роли полифонии у Бетховена как выражения титанической силы, о ее драматургическом, процессуальном значении [50, с. 292].
Проблема новой логики бетховенской фуги остается, таким образом, открытой. К числу сопутствующих нужно отнести вопросы традиций и новаторства (относительно барочной “нормы”), взаимодействия закономерностей сонаты и фуги (введение контраста сонатного типа), фуги и вариационного принципа (свободные изменения темы). Рациональные идеи, содержащиеся в некоторых оценках фуги Бетховена, недостаточны, будучи взяты изолированно, для определения способа организации фуги. Решение этой задачи требует приведения их к “общему знаменателю” в контексте анализа метода мышления. Исходным пунктом в этом отношении может служить мнение К. Кропфингера о бетховенской финальной фуге: “Бетховен стремится привести (принудить — zwingen) противоречия в произведении в итоге к органичному оформлению как бы посредством особого измерения — сверхшироты и сверхвысоты; и в этом состоит блеск и проблема его финальных частей” (перевод мой. — И.Ц.) [83, S. 322]. Однако этот тезис следует конкретизировать.
Во всем многообразии претворения фуги неким эталоном, совершенным ее воплощением является фуга Баха. Поэтому, обращаясь к фуге в творчестве позднего Бетховена — также высочайшему достижению в этой области, — нельзя обойтись без сопоставлений.
Творчество Баха, как и Бетховена, приходится на рубежи веков, образующие “нервные узлы истории” [17, с. 157]. В сочинениях Баха дает о себе знать двойственность, антиномичность эпохи Барокко2. По мысли А.В. Михайлова, в XVII веке существуют два различных способа истолкования знания — самоистолкования эпохи — так называемый традиционный и новый. В творческом наследии Баха органически соединились оба способа. Обратившись к его фуге, мы найдем несомненную преемственность со средневековой традицией: в числовой символике, связанной и с символикой буквенной (алфавит); в “архитектурности” (в частности, симметрии), коренящейся в типичной для Средневековья взаимозависимости архитектуры (математики) и музыки3, роли конструкции как непосредственного носителя смысла. В целом — в установке на эзотеричность, тайное знание. Однако это проявление лишь одного способа комментирования — истолкования тезиса. В фуге Баха наличествует и второй способ, определяемый научными открытиями, изменившими характер мышления, а также устоями протестантизма и пиетизма.
Показательно, что принципы мышления, провозглашенные Лейбницем и Декартом, соответствуют процессу музыкального становления фуги Баха.
По Декарту, шаг за шагом развиваемая система постоянно включает в себя в качестве гаранта истинности свои основания и в итоге каждого шага развития вновь обращается к этим основаниям, изменяя их, подвергая сомнению [37, с. 82]. Тезис “предполагает ряд скрытых логических посылок, подразумеваемых логических звеньев” [12, с. 88]. С точки зрения Лейбница, во всяком истинном суждении “всегда имеется некоторое основание связи терминов, которое должно находиться в их понятиях… Задача анализа — вскрытие этого основания, т. е. разложение содержания понятий до тех пор пока связь между ними, имплицитная в исходном утверждении, не станет самоочевидной” [38, с. 211].
Не менее показательна сентенция Лейбница, раскрывающая “методы и как бы ступени восходящего совершенства душ: исходя из первых простейших идей, т. е. из божественных атрибутов… мы следуем за самоизливающимся источником сущности, улавливая своим разумом открывающий себя порядок вечных истин” [32, с. 401, 402]. “Мы пока нуждаемся в своего рода постулатах, с которыми добродетельные и благоразумные должны сообразовываться до тех пор, пока они не придут к убеждению, что все, что они постулируют, может быть доказано неопровержимыми аргументами” [32, с. 403].
Намеченные координаты имеют, как представляется, прямое отношение к типу мышления Баха — художника эпохи Барокко. С одной стороны, это логически-процессуальный способ мышления на основе причинно-следственных связей, подразумевающий решающую роль сомнения как необходимого инструмента доказательства, неопровержимость доказательства посредством ratio. С другой стороны, божественный постулат как основа основ, источник совершен-
ства душ4.
Метод мышления позднего Бетховена определяется другой историко-мировоззренческой координатой: кризисом классического мироощущения под знаком формирующегося романтизма — в неприятии созидаемой им картины мира. Необходимость сохранения духовной гармонии, в этой ситуации почти немыслимого (вспомним, что ее разрушение шло и далее по нарастающей), требовала исключительной, “сверхчеловеческой”, интеллектуальной мощи: апробирования разных мировоззренческих идей, в том числе идей зарождающегося романтизма, переосмысления их в новом измерении.
Характерные для Бетховена уникальные предвестья индивидуального стиля композиторов-романтиков укладываются в принцип прогнозирующего моделирования романтических идей, которые найдут в дальнейшем предельно точное выражение в творчестве того или иного композитора в виде воплощенного мировоззренческого кредо. Пользуясь выражением М. Бахтина по отношению к Достоевскому, Бетховен улавливает “эмбрионы будущих мировоззрений”. 
Не следует упускать из виду и того обстоятельства, что романтические коллизии во многом уже обозначились к тому времени в философии и литературе. Период жизни Бетховена совпадает по времени с периодом жизни крупнейших немецких философов, писателей романтического направления: Ф. Шлегеля, Новалиса, Клейста, Гофмана, Шлейермахера, Шиллера, Фихте, Шеллинга. Подобно Гегелю и Гёте, Бетховен отразил в своем творчестве романтические мотивы, при безусловном подчинении их собственной концепции бытия. Мировоззренческая ситуация рубежа веков переживалась им, судя по сочинениям позднего периода, особенно остро. Если учесть асинхронность развития литературного и музыкального романтизма (литературный романтизм в Германии сложился и исчерпал себя к началу 30-х годов XIX века), — тот факт, что Бетховен прогнозировал стилистику (идеи) XIX века, вплоть до поздних романтиков (Вагнер, Брамс), гениально “предсказывая финал” романтизма, — есть свидетельство исключительной остроты восприятия им мировоззренческих противоречий5. Сохранение духовной гармонии превращается у Бетховена в акт завоевания — духовный подвиг6.
Итак, осуществленная Бетховеном историко-мировоззренческая сверхзадача предполагает априори особые качества мышления: 1) диалектическую парадоксальность, логику гегелевского типа, позволяющую снимать противоречия; 2) универсализм как диалектический синтез прошлого и будущего (способность к прогнозированию); 3) способность к построению ярко индивидуальной концепции — в соответствии со свойственной эпохе тенденцией к выражению личностного начала, самоутверждению, в связи с утратой прежних незыблемых устоев. 
Мировоззренческая “сверхзадача” диктует в поздний период бетховенского творчества и собственно композиторские, технические сверхзадачи, в том числе в сочинении фуги.
Предлагаемый анализ ставит своей целью показать, что фуга у позднего Бетховена не является внутренним отрицанием ее сущности как таковой, равно как и не поглощается сонатностью или вариационностью. Она демонстрирует новый уровень претворения фуги, сохраняющий в своей основе ее специфику, раскрывающий ее безграничные возможности как феномена музыкального мышления.
Перефразируя А.В. Михайлова (поменяв местами объекты сопоставления: поэзия Гёте и музыка Бетховена): “Музыка позднего Бетховена перенасыщена смыслами, как и поэзия Гёте” [42а, с. 614–615].
Важнейшие компоненты музыки позднего Бетховена приобретают символический смысл, что находит отражение и в фуге. Это касается не только интонационной формульности (Pathotyp7, катабасис, анабасис, фригийский тетрахорд и др.), но и области гармонии (функции VI и VI низкой ступени, уменьшенный септаккорд — моногармонии позднего творчества), а также нюансировки, регистра, ритма. Такова, в частности, динамика, исконно присущая фуге: ff как выражение твердости, незыблемости убеждения, веры; pp, указывающее, по Киркендале, на традицию фуг Рококо. Такова символика регистров, ассоциирующаяся с высотами и безднами.
Ссылка Киркендале на принятое в эпоху Рококо обозначение гомофонных разделов нюансом piano может указать на источник приема, но не освещает значение этой нюансировки в бетховенских фугах, тем более что такой нюанс используется Бетховеном и не в гомофонных эпизодах. Сам автор, однако, обращает внимание в “Торжественной мессе” Бетховена на дотоле неслыханное внезапное угасание звука от ff до pp, связанное со словом “adoramus” (“молиться”). Представляется, что выразительность этого приема, широко используемого Бетховеном в фугах, а также характер эпизодов, изложенных piano, una corda, также часто соответствует этому ключевому слову.
Тональный универсум некоторых фуг Бетховена восходит к древней символике: 12 тонов — давний символ космоса, вселенной, равно как и хаоса.
Специфической знаковостью отмечены и стилистические предзнаменования Бетховена. В его сочинениях, включая фуги, предвосхищаются, как правило, некие “постоянные” стиля композиторов-романтиков. По отношению к творчеству Брамса — это лейттональность  es-moll; в тематическом плане — “намек” на весомые, сквозные у Брамса интонационные обороты песни “Глубже все моя дремота”, родственной, в свою очередь, теме из его же Трио ор. 40 (Адажио), фигурирующей в контексте фугированного эпизода, а также теме медленной части Второго фортепианного концерта (мажорный вариант)8; на основной оборот Интермеццо ор. 118 es-moll, в напеве которого “обобщен интонационный строй многих брамсовских тем” [60, с. 339]. Более того, Бетховен предсказывает определенную черту стиля Брамса — наличие в романтическом мелосе своеобразного интонационного подтекста (Dies irae в теме Интермеццо es-moll, хорал Баха в главной партии I части Четвертой симфонии), что можно истолковать как субъективное осознание сурового объективного закона [60, с. 302]. Немаловажным в бетховенских предзнаменованиях является и их комплексность: предвосхищение в одновременности основных составляющих (порой включая и гармонизацию), очерчивающих тот или иной стилистический комплекс, включая брамсовский.
Предвестья стилистики Вагнера  ассоциируются с лейтмотивными образованиями определенного типа (Лоэнгрин, Парсифаль) как носителями важнейших идей. Наряду с такого рода “прогнозами”, примечательна и неоднократно встречающаяся в позднебетховенском творчестве ассоциация с темой Арии Марфы (“Царская невеста”) — знакового явления в творчестве Римского-Корсакова9. Например, в Квартете ор. 95 (I ч., поб. партия, Des-dur), в интермедии (As-dur) фуги из Сонаты ор. 106. Другие стилистические предвестья, — ведущие к Шуману, Листу, Чайковскому, — будут рассмотрены по ходу анализа.
Характерно, что в сочинениях Бетховена описанные стилистические предвосхищения отмечены определенной константностью. Это обстоятельство доказывает их семантическую значимость, превращая для аналитика в некие смысловые ориентиры.
Выдвигаемая гипотеза относительно бетховенской фуги может быть сформулирована следующим образом: так называемые “аномалии” (“зоны” контраста) являются основой логической закономерности темы-тезиса.
Результаты анализа свидетельствуют о наличии в фугах Бетховена “сверхорганизующего начала” — по принципу шкалы, ряда, посредством которого по законам диалектической логики складывается архитектоника фуги. Все критические, переломные моменты фуги выполняют функцию диалектического пере-
хода — необходимого этапа в толковании тезиса. Подтверждением этому служит совмещение контраста — тонального, стилистического (введение новой стилистической модели) — с новой версией, аспектом тезиса (полифоническая версия темы фуги) или введением новой темы. (По Й. Керману, смена тональности в позднем стиле Бетховена есть “драматичный, исполненный ответственности акт” [80, р. 274].) Феномен контраста, таким образом, обнаруживает связь с фазами становления тезиса. Более того — именно эти переломные (катастрофические) моменты знаменуют вехи становления шкалы. 
Для объяснения механизма действия суперструктуры, мотивации внутреннего процесса фуги необходимо ввести понятия “драматургии тяготений” и “ключевых интонаций”. По определению А. Милки, “композиторы по-разному пользуются имеющимися в их распоряжении тяготениями… Очевидно, что разрешение тяготения и его преодоление дают противоположные выразительные эффекты. Если первое вносит в течение музыкальной мысли размеренность, успокоение, уравновешенность, то второе — динамизм, незавершенность, неуспокоенность, устремленность” [42, с. 22–23]. В фугах Бетховена, особенно героического склада, мы встречаемся с ярко выраженной драматургией преодоления тяготения. Обнаруживая себя наиболее рельефно в моменты переломов — своеобразных вершин становления, — такого типа драматургия сопряжена с явлением энгармонизма: переосмыслением бемольной ступени в диезную, преобразованием нисходящего тяготения в восходящее. Конечно, Бетховен не ограничивается применением этого типа драматургии тяготений. В фугах иного характера используется обратный прием, который можно определить как принцип снятия, отрицания тяготения, осуществляемый посредством переосмысления диезной ступени в бемольную, или прием разрешения тяготения. 
В целом явление энгармонизма играет большую роль в позднем творчестве Бетховена. Об этом свидетельствует наличие в струнных квартетах одновременно различной записи одного звука, высотно дифференцируемой в исполнении струнных, — фиксации разных эмоционально-смысловых векторов10. Объективная предпосылка энгармонизма — ориентированность Бетховена в поздний период на хроматическую систему, как на тональном уровне (применение в фуге всех 12-ти тональностей), так и на тематическом (складывающийся полный хроматический комплекс в изложении темы-тезиса на протяжении фуги). Указывая на замкнутость хроматики сравнительно с диатоникой, Ю. Холопов пишет: “Реорганизация внутренней структуры хроматики состоит прежде всего в энгармонизации ее интервалов. Вследствие ступеневой замкнутости хроматики дальнейший рост ее структуры возможен лишь посредством прибавления новых значений тех же самых звуко-ступеней” [57, с. 155]. Энгармоническая дифференциация претворяется Бетховеном с поистине трансцендентным мастерством. Она служит не психологической детализации, не только воплощению крайней степени напряжения в предельном расслоении эмоциональных тонусов, что будет характерно для Вагнера, но качественному переосмыслению, переходу в иное измерение.
Решающий поворот, совершающийся в бетховенской фуге в критический момент, на гранях формы, сопряжен с феноменом “ключевых интонаций”. Тот или иной раздел фуги, будь то проведение темы или интермедия, имеет обычно у Бетховена некий интонационный стержень — звуковысотно стабильные интонации (одну, две, реже три), семантически — “интонации сомнения”. Как правило, это нисходящая малая секунда, которая при звуковысотной неизменности постоянно присутствует в разных голосах, в разных тональностях. Подчеркиваемая метроритмически, она часто начинает или завершает мелодическое построение, которое, в свою очередь, может неоднократно повторяться в интермедии. (Имеется в виду имитация, варьированное повторение, не затрагивающее ключевых интонаций.) Повторение — “вечное возвращение” ключевых интонаций обусловлено трудностью преодоления инерции тяготения при одновременной ориентации на восхождение к основному устою, поступенное доведение до него мелодической линии. Причем под основным устоем понимается в данном случае не местная тональность, а “сверхтональность” (Ю. Холопов) — основная тональность фуги, централизующая все остальные. Ключевая интонация — стержень, — меняя в разных тональностях свое ступеневое значение, сохраняет основное качество — нисходящую направленность, инерциальность тяготения. В критической точке (архитектонический сдвиг) осуществляется ее преобразование, выявляется новая ключевая интонация, которая становится стержнем следующего раздела.
Логика следования ключевых интонаций подчинена при этом организующей целое технике шкалы. На уровне “вершин” — поворотных моментов развития, если выделить их из общего контекста, — интонационное переосмысление ключевых интонаций либо направлено последовательно-поступенно, по восходящей линии — в фугах героического склада, — либо служит формированию недостающих звеньев ряда, хроматического или диатонического, закодированного в теме фуги. Основу созидания всей фуги как завершенного целого составляет, таким образом, построение ряда (шкалы), его недостающих звеньев в тональной и тематической сферах. Ее последовательное формирование с использованием 12-ти тональностей (ор. 106, 133), объединяет все грандиозное построение единой логикой диалектического толка (в фугах героического склада — энергией напряженнейшего становления-самоутверждения). Эта техника, включающая прием длительного “обыгрывания” тех или иных ключевых интонаций в масштабных разделах, служит объединению материала фуги на огромных “пространствах”.
Использование шкалы в качестве суперструктуры, способа реализации сверхзадачи объяснимо ее иконологией. Сложившаяся как абстракция природного цикла, циклических фигур природы, как “логически оформленный экстракт мифа” [90, S. 24], музыкальная и графическая формула шкалы заключает в себе представление о связи смерти и рождения, смерти и воскрешения (взаимообратимость фигур восходящей и нисходящей шкалы — формулы анабасис, катабасис). В музыке “абстракция шкалы” способна знаменовать “неизменные силы, движущие миром” [31, с. 487]. Э. Курт связывает с абсолютным характером движения, в частности у Вагнера, такие мотивы, “которые олицетворяют… наиболее абсолютные начала драмы… Они характеризуются предельной простотой мелодической линии” [31, с. 464]. По А. Лосеву, гамма-шкала в музыке воплощает категорию “подвижного покоя”. Движение гаммы есть замкнутое движение — оно состоит в достижении “цели движения по ряду”: дальнейшее движение явилось бы повторением [35, с. 345]. Характерно в данной связи указание Курта на первоначальное определение устоя в эпоху Средневековья, называвшегося не основной тон, а finalis, т. е. конечный пункт движения — название, семантически подчеркивающее “приближение к цели”.
С. Григорьев трактует гамму (шкалу) как “активный структурно-логический фактор музыкальной ткани” [16, с. 423].
Будучи символом, определенной семантической единицей, шкала получает в музыке бесчисленное множество интерпретаций. В эпоху Барокко и Просвещения она как определенный Thementyp (тематическая формула) использовалась в темах фуг в разных видах: восходящем и нисходящем (преимущественно фуги Рококо), основном (секундовая последовательность) и орнаментированном; в виде ряда на основе квартовой, квинтовой, терцовой цепочек. Семантика восходящей шкалы после Люлли связывалась с представлением о героике, грандиозном самоутверждении, силе, блеске [см.: 82, S. 152]. Это значение сложилось уже в эпоху Барокко в контексте барочной праздничности11.
Один из аспектов анализа бетховенской фуги — раскрытие символики ее тем. Э. Шенк, в частности, подчеркивает выдающееся значение барочных элементов в стилистике позднего периода12. “Путь к последней простоте отражен в тематической символике” [92, S. 214]. Однако, как отмечает В. Киркендале, в эпоху Просвещения формулы Барокко были причислены к категории устаревших и безвкусных. Тенденция к индивидуализации у классиков и романтиков противопоставляет себя в определенной мере типологическому мышлению Барокко. Из наиболее употребительных формул остаются лишь хроматический Quartfall и Pathotyp, в силу присущей им аффектации. Программа дальнейшего развития фуги провозглашает замену “стереотипа сухих и устаревших тем выразительно одушевленными” [82, с. 176].
Как показывает анализ тем фуг Бетховена, символика получает в них комплексное претворение (на что указывает Шенк, констатируя взаимосвязь символов, определяя их как “структурообразующий элемент” [92, S. 182, 196]). Тенденция к индивидуализации проявляется у Бетховена оригинальным способом. Она неотделима от универсализации и монументализации, поскольку состоит не в игнорировании символики барочного типа, не в простом варьировании, орнаментации, а в новом преломлении, подразумевающем качественно новый синтез. 
Из приемов динамизации, героической монументализации Бетховен широко использовал прежде всего большие скачки: на септиму (ор. 133), дециму (ор. 106; ор. 133, вторая тема)13. Существенным в комплексном применении символов является характер их взаимодействия, которое у Бетховена может оформляться и по принципу внутритематического контраста. Но не менее важна другая особенность тематизма бетховенских фуг (ор. 106, 110, 133, 131): везде в интонационном комплексе темы и ответа задана — явно выражена или подразумевается — траектория шкалы, проекция ряда, диатонического или хроматического14. Соответственно содержанию темы, характеру и замыслу фуги этот ряд может дополнительно координироваться тем или иным интервалом: строиться на основе квартовой, терцовой цепочек.
Рассмотрим формульно-интонационный состав тем самых монументальных инструментальных фуг Бетховена.
В теме Фуги из Сонаты ор. 106 нисходящее гаммообразное движение соотнесено с намеченным, подразумеваемым восходящим (квартовые скачки, исходный скачок на дециму), которое явно представлено в обширном внутритематическом отделе развертывания. Наряду с поступенным движением тема содержит и терцовую последовательность, также типичную для традиционной темы фуги [82].
Тема “Большой фуги” ор. 133 включает, во-первых, Pathotyp. Исследователи отмечают его нетрадиционное построение на II ступени мажора. Следует, однако, принять во внимание наличие внутритематического отклонения в c-moll, так что по сути эта формула звучит в миноре. Во-вторых, тема ориентирована также на подразумеваемую, частично намеченную шкалу, тенденция к развертыванию которой подана открытым текстом в Увертюре и раскрывается крупным планом в фуге. В-третьих, в тему органично входит формула BACH. Пример 1.
Примечательно, что все эти тематические типы являются константами в творчестве Бетховена. Формула Pathotyp определяется в исследовательской литературе как ядро, кантус фирмус (Керман), “один основной мотив барокко” [92, S. 216] сочинений ор. 111, 131, 132, 133, 102/2 (вторая тема фуги финала)15.
Аббревиатура BACH также находится в центре внимания Бетховена. 
Известны сочинения на тему BACH в процессе занятий у Альбрехтсбергера; участие Бетховена в концерте, где Зейфрид исполнял фугу BACH из “Искусства фуги”; замысел Увертюры на тему ВАСН, наличие мотива ВАСН в Квартете ор. 59 № 2, ч. II; примечательна версия Э. Шенка, трактующего Первую симфонию, посвященную ван Свитену, как ВАСН-симфонию.
Особый интерес представляет сочинение канона на тему ВАСН в период работы над струнным Квартетом ор. 132 (1825 г.). Продолжение исходной структуры ВАСН в теме канона исключительно близко теме “Большой фуги” ор. 133, что, очевидно, дополнительно подтверждает возможность истолкования соответствующих звуков темы как аббревиатуры ВАСН, хотя и представленной в свободной интерпретации16. Э. Платен трактует этот канон как “генетический код” Квартета ор. 130 [см.: 89, S. 162]. Пример 2.
Формула шкалы постоянно апробировалась Бетховеном как в учебных работах более ранних лет, так и в последующие периоды творчества17.
Характерно соблюдение Бетховеном традиционных требований к теме фуги: единственного появления и изоляции вершины (Gipfelton) посредством скачков, пауз, крупных длительностей; структурного принципа. (Тема фуги в эпоху Барокко — не что иное, как конструктивная формула, олицетворение порядка [78, S. 11].) Однако эти обязательные составляющие предстают у Бетховена в специфическом проявлении. Интонационный скачок, как уже отмечалось, достигает небывалого размаха. Конструктивность обеспечивается посредством ряда, образующего в теме некое объединяющее “сверхначало” относительно других мелодических формул. Это подтверждает положение Шенка о конструктивной роли символов у Бетховена.

Фуга As-dur из Сонаты ор. 110
Радикальность бетховенского мышления проявляется и в Фуге из Сонаты ор. 110. “Разрывающее” фугу “вторжение” Arioso dolente трактуется как контраст “на грани возможного” (далекий тональный сдвиг, иное жанрово-стилистическое измерение18), метафизически — как дихотомия бытия-небытия19. “Музыка достигла такой бездны скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и сама жизнь должна прекратиться” [45, с. 69]. Единственный “выход”, по Нейгаузу, — фуга, воплощение декартовского “cogito ergo sum”, “пир ума, оргия интеллекта” [45, с. 69, 70]. В  противоположных  по  сути оценках бетховенской 
фуги в одних случаях на первый план выдвигаются сонатные закономерности, в 
других — приоритет отдается фуге. По Э. Фоссу, назначение фуги состоит в усилении контраста сонатного типа. Решение же финала демонстрирует несостоятельность фуги как таковой, ее “отрицание”, поскольку завершающее изложение темы фуги (реприза)— в гомофонном складе — снимает контраст между гомофонным и полифоническим стилем.
Иной точки зрения придерживается Х. Шенкер, заявляя о постижении Бетховеном самой сущности фуги, об удивительной органичности, достигаемой в сонатном цикле в целом. По мнению исследователя, Бетховен добивается редкостного единства внутри цикла — между медленной частью (Адажио) и финалом — именно потому, что повторяет Адажио внутри фуги, таким образом “внедряя” его в финал. При этом об определяющем значении фуги свидетельствуют тональные отношения: несамостоятельность тональностей двух Ариозо, их подчиненность фуге, при главенстве — от начала до конца — As-dur как основной тональности фуги. Особо примечательна мысль, что подобный предельный контраст, подобную биполярность (двухчастность) мог преодолеть только мастер бетховенского масштаба. Бетховену удается нечто удивительное и единственное в своем роде: сохранить фугу в ее подлинности, несмотря на расчленение (двухчастность) [94, S. 81]. В пользу неразрывности Ариозо и фуги — с указанием на интонационные соответствия, в частности, между первым Ариозо и темой, противосложением — высказываются и другие авторы20. Однако связи этим не ограничиваются.
“Аномалия” фуги предстает как атрибут диалектической логики. Переход от 

Ариозо ко второй части фуги может быть интерпретирован как качественный скачок.
Такого рода сдвиг обладает типичными для поздних бетховенских фуг свойствами,  сопровождаясь   далекой   модуляцией  —  тональной, стилистической, 
жанровой. Обозначивая грани формы, эти сдвиги отмечают этапы логического (диалектического) становления. Знаменательно, что тема в обращении (раздел фуги после вторичного изложения материала Ариозо) представляет собой интонационную модификацию Ариозо доленте: выявляет его квартовый остов при сохранении интонационной последовательности (с заменой уменьшенной кварты чистой). Преобразование совершается в рамках закономерности, изначально заложенной в теме фуги. (Тема строится по принципу шкалы на основе цепочки восходящих кварт.) Оно служит формированию недостающих звеньев (d-g, a-d), если иметь в виду полный “звукоряд” темы и ответа: as-des, b-es, c-f, [d-g], es-as, f-b, g-c, [a-d], b-es.Эти звенья представлены в экспозиции темы в обращении на тематическом и частично тональном уровне: ядро темы в обращении в G-dur и в D-dur. Пример 3.
Сопряженный с формированием недостающих звеньев выход за рамки диатоники (относительно As-dur и Es-dur) мотивирован двояко. С одной стороны, изначально заданной последовательностью чистых кварт в их определенной семантике, с другой стороны, собственно интонационной, функциональной логикой. Имеется в виду, что “недостающие” звенья d-g и a-d несут в себе функцию вводнотоновости — утверждения по отношению к тем каденционным квартовым опорам, которые соединили бы тему и ответ (d-g — es-as; a-d — b-es). Их формирование объяснимо с точки зрения типично бетховенской драматургии тяготений: тенденции к активному преобразованию нисходящей интонации как носителя заложенной в тезисе семантики “сомнения”. А именно: преобразованию es-des-c (тема) в c-d-es; b-as- ges-f (ответ, включая свободное продолжение) в g-a-b, f-g-as.
Подтверждением такой интерпретации могут служить тематические процессы экспозиции и разработки фуги, направленные на соответствующее преобразование. “Интонационные постоянные” — нисходящие обороты des-c, ges-f, заложенные в теме и ответе, образуют так называемые ключевые интонации этих разделов — наиболее острые “интонации сомнения”. Пример 4. В дальнейшем преодоление нисходящего тяготения будет осуществлено на основе энгармонизма — на новом качественном уровне. Во второй части фуги (тема в обращении) des переосмысливается в cis, ges — в  fis.
В масштабах целого показательно, что не только бетховенская интеграция Ариозо в фугу, но и другие новации вписываются в логику формирования ряда. К ним относится свободная модификация, варьирование темы. В литературе принцип свободного варьирования темы фуги трактуется обычно как привнесение поэтического элемента в строгий жанр, а значит, в какой-то мере как нарушение чистоты жанра. Анализ, однако, показывает обусловленность этого приема в поздних фугах Бетховена жесткой логикой тезиса. В Фуге ор. 110 секвентное расширение темы на первом этапе — в разработке (тема в прямом движении, c-moll), включает в себя кварты a-d и d-g на основе мелодического минора. Пример 5. Это построение может быть трактовано как версия кульминации второй разработки, с не до конца выстроенной системой: наличие ум. кварты, не выдержанный принцип вводнотоновости. Такой прием формулирования “рабочей гипотезы” типичен для позднего Бетховена. Намеченная логика, однако, реализуется в полной мере лишь в кульминации второй разработки как результат диалектического сдвига, подготовленного Arioso dolente (экспозиция темы в обращении). Изложение темы в прямом движении, в увеличении демонстрирует выстраивание ряда с включением недостающих соединительных звеньев. Интонационные обороты g – c, a – d, b – es, c – f,   d – g, es – as замещают своего рода “спорные моменты” тезиса: нисходящее секундовое движение, нарушавшее квартовую цепочку в основном виде темы — в As-dur и ответе. Вместо оборота c–f–es–des–c (тема) формируется c–f–d–g–es–as (продолжение ряда от с); вместо оборота g–c–b–as–g (ответ) — g–c–a–d–b–es. Пример 6. 
Глубинная преемственность между разделами до и после Ариозо проявляется и в том, что тема в увеличении (новое качество) начинается с того же звена (g-c) в цепи восходящих кварт, на котором “оборвалась” тема непосредственно перед Ариозо (in As на уровне доминанты).
Использование в кульминационнм проведении темы тональностей c-moll и f-moll значительно и с точки зрения общей логики становления. Оно включает звенья темы и ответа c-f, g-c, обладающие уже в начальном изложении минорной окраской, в логику ряда. Характерно, что в теме и ответе именно эти кварты вызывали, как следствие, появление интонаций сомнения, словно ставя под вопрос утверждение тезиса. Введенные в дальнейшем звенья (d-g, a-d) являются необходимым соединительным элементом между минорным и завершающим мажорным звеньями21. 
Чрезвычайно показательно в русле интонационных процессов фуги и переоформление ключевых интонаций экспозиции (des-c, ges-f) в репризе: с вводнотоновым утверждением (des-h-c, ges-e-f) и окончательным преодолением инерции нисходящего тяготения (ges-f-g-as) в противосложениях.
Какова же возможная семантическая версия логики фуги?
Обратимся к теме-тезису как ее основе. Тема фуги вызывает ряд аллюзий, находящихся в едином смысловом пространстве. Восходящая квартовая последовательность ассоциируется с темами фуг из “Торжественной мессы” — “Gloria”, “Credo” и интонационным оборотом “Et expecto resurrectionem” [см.: 48, 87]. Также возможна аналогия с темой баховской Фуги A-dur из II тома “W.T.K.” [Оппель, цит. по: 92, S. 180], которая, согласно Яворскому, завершает Догматический цикл, получив название “Слава в вышних Богу”22. Бетховен, таким образом, претворяет инвариант, который при всех семантических оттенках имеет некий общезначимый смысл.
Тема фуги в обращении также порождает не менее примечательные ассоциации — с “Dona nobis pacem” из “Торжественной мессы” (87, р. 237),  в ней 
усматриваются “простота, прозрачность и спокойствие” (М. Купер); Пример 7. Ремарка — “Poi a poi di nuovo vivente”23, обозначение — “sempre una corda”, а также выявленная связь с предваряющим ее Arioso dolente (предел скорби) — дает основание трактовать этот покой как знак перехода в иное измерение с признаками возвышенной отрешенности, примирения (нисходящие, строгие интонации темы в обращении, колорит G-dur, D-dur в сопоставлении с бемольными тональностями — As, Es, Des, — более лирически насыщенными)24.
Бетховенское “возвращение к жизни” осуществляется, таким образом, по-гегелевки парадоксально — через смерть. “Но не та жизнь, которая страшится смерти и только бережет себя от разрушения, а та, которая претерпевает ее и в ней сохраняется, есть жизнь духа” [15, с. 17]. “Пир ума”, “оргия интеллекта” (Г. Нейгауз) — означает не простое отрицание-преодоление25, а диалектическое отрицание — включающее скорбное Arioso dolente, как момент истины — неотделимое у позднего Бетховена от таинства постижения высшего смысла.
Итак, в процессе становления на уровне темы выстраивается хроматический ряд. Типичная квартовая барочная формула сопряжена, таким образом, с формулой шкалы, с тенденцией перерастания в технику ряда как универсального организующего начала. Само же восходящее поступательное движение может быть семантически ассоциировано с диалектически сложным процессом духовного становления, возвышения. (Завершающие фуги фигурации Меллерс трактует апофеозно, уподобляя их юбиляциям.) Радикальность новаций фуги предстает диалектической сложностью мышления.
Фуга B-dur из Сонаты ор. 106
Фуга ор. 106 — грандиозное бетховенское создание, сопоставимое в его творчестве лишь с “Большой фугой” ор. 133.
Характеристики, относимые музыковедами к поздним сочинениям, достигают здесь превосходных степеней. “Чудовищная смелость и новизна” (В. Рицлер — цит. по: 52, с. 82); “Апокалиптические пассажи, ультимативная стретта, сильные внутренние противоречия, почти разрушающие интеллектуальную строгость фуги” (В. Меллерс — 87,  р. 198). Но при этом Меллерс признает, что в фуге совмещаются катаклическая взрывчатость и контрапунктическая организованность, исходя из чего заключает о балансировании на грани фуги и сонаты. 
О масштабности, сложности фуги свидетельствуют: охват в целом всех 12-ти тональностей; использование всевозможных полифонических трансформаций темы; наличие резко контрастных разделов (включая введение новой темы), обособляемых и посредством стилистических аллюзий.
В теме фуги, обобщающей известные формулы, ярко выражена тенденция к монументализации. Вспомним строение темы: совмещение формулы нисходящей шкалы с последовательностью терций на сильных долях такта, сопряженной с цепочкой восходящих кварт. Начало с V ступени с последующим скачком на дециму чрезвычайно показательно не только с точки зрения гармонической функции (доминантовое тяготение), но и с точки зрения техники шкалы. V ступень шкалы расценивается В. Цукеркандлом как точка высочайшего динамического напряжения, “балансирование на острие ножа”, поскольку “является точкой отсчета для двух направлений движения к тонике — вверх и вниз” [цит. по: 88, р. 280]. “Заглавное положение” V ступени в теме фуги создает — с учетом скачка на дециму, интонации восходящей кварты (через октаву), вводнотоновости (VII – I) — исключительный эмоциональный накал героического свойства. Утверждение устоя воспринимается как завоевание, восхождение к цели (finalis). Ядро темы, таким образом, несет в себе идею преодоления инерции тяготения. Начальный скачок в дальнейшем заполняется по принципу шкалы. Причем нисходящая шкала может в данном случае интерпретироваться как воплощение отягощенности, подчиненности некой объективной силе26; восходящая — как олицетворение активного начала в героическом аспекте. В. Конен обращает внимание на “общую тенденцию к восходящему движению”, составляющую важный элемент в воплощении героического начала, которое получило “высшее, исчерпывающее выражение” в творчестве Бетховена [28, с. 158, 154]. Особый энергетический накал придает теме фуги хроматика (в отделе развертывания).
При всей “катаклической взрывчатости” (В. Меллерс) Фуги B-dur ее архитектоника предельно точно фиксирует вехи эмоционально-смыслового становления (причинно-следственные связи).
Рассмотрим основные этапы становления в разных аспектах  1) стилистика, тональности; 2) формирование шкалы на тематическом и тональном уровне; 3) концептуальное содержание.
I. Стилистика. Тональности.
Первый раздел разработки отмечен предвестьями романтизма. В тональном отношении — уходом в сферу низких ступеней терцового, секундового родства: Des, As, Ges. (Характерно, что этот сдвиг может быть истолкован и с точки зрения типичной для фуг организации, хотя и в ее свободной трактовке. Тональный план наводит на мысль о разработке фуги в b-moll — одноименном миноре.)
Стилистические ассоциации ведут к Брамсу, Шуману, Римскому-Корсакову. Изложение темы в увеличении в es-moll (местная кульминация) содержит брамсовский комплекс: интонационный “намек” на песню “Глубже всё моя дремота” (вплоть до аналогичного оформления параллельными терциями и секстами) и на ее es-moll’ную “версию” из Фортепианного трио ор. 40 — в лейттональности Брамса; наличие формульного тематизма (нисходящего фригийского тетрахорда). Пример 8.
Интермедии первого отдела разработки также содержат характерные стили
стические предвестья. Интермедия, трансформирующая         материал темы фуги на основе ум. септаккорда — моногармонии позднего бетховенского творчества, ощутимо “предсказывает” стилистику Шумана (аналогия с № 3 “Крейслерианы”). Пример 9. Бетховен предвещает характерную эволюцию тритоновости, уменьшенного септаккорда в символике “утраты” опор — специфическое претворение фигуры circulatio27. Он прогнозирует эту стилистику, одновременно оспаривая “шуманизмы”, утверждая закономерность темы.
Третья ассоциация сопряжена со стилистикой Римского-Корсакова (упоминавшееся сходство с арией Марфы — наличие характерного интонационного оборота в тональности As-dur). Пример 10.
Переход ко второму разделу разработки образует “критическую фазу структуры” — переключение в иное семантико-стилистическое измерение. Второй этап становления ознаменован аллюзией на “баховскую” стилистику, а также выходом в новую тональную сферу: сдвигом в h-moll, влекущим за собой последовательность диезных тональностей: D-dur, G-dur. Тема претерпевает полифоническую трансформацию — ракоход (h-moll, D-dur), инверсия (G-dur, D-dur).
Интонационность ракохода ассоциируется с баховским тематизмом — типа второй темы Фуги cis-moll  (из I т. “W.T.K.”), третьей темы Фуги fis-moll из II т. “W.T.K.”. Пример 11. В интерпретации Б. Яворского, эти баховские образы символизируют: “чашу страдания”, равно как и “прощание, прощение, сострадание” (Фуга cis-moll) [9, с. 122]; “Тайную вечерю” и “Чашу Причастия” (Фуга fis-moll). Модификация темы бетховенской фуги (ракоход) определяется в литературе как обладающая “мистериальным характером” [74, р. 174].
Другой переломный момент — тема в обращении в Es-dur и последующая интермедия “Wildest climax” — “неистовая кульминация” [87, р. 194]. Ознаменованный также новой темой в D-dur, он отмечен двойной аллюзией на Девятую симфонию Бетховена — главную партию I части и тему Радости (последняя относится к D-dur’ной теме). Ассоциация с главной партией первой части Девятой симфонии прочитывается в героическом ключе. Семантика же экспонируемой новой темы (p, una corda) отражена в таких характеристиках, как “серафический” D-dur, “миракль” [87, р. 196], “религиозный эпизод в Ре мажоре”, 
“молитвенное слово” [52, с. 85]. Интонационно смыкающаяся с “темой Радости”, новая тема обнаруживает преемственную связь с основным тезисом фуги (““очищение” темы фуги” — 87, р. 195), близость “Dona nobis pacem”  “Торжественной мессы” (“скрытое прорастание мессы” — 52, с. 85)28, а также восходит к стилистике баховских хоралов29. При этом сходство не ограничивается наличием родственных интонационных оборотов. Само изложение, способ организации темы D-dur претворяет способ организации хорального тематизма. Аналогии ярко выявляются при сравнении с органной Хоральной прелюдией Баха BWV № 727. Подобно баховской прелюдии, теме Бетховена свойственно исключительное постоянство непрерывности-завершенности мелодических линий во взаимодействии голосов, разрешения вводнотоновых оборотов как воплощения “абсолютной” гармонии. Пример 12, 13.
На следующем этапе становления тезиса фуги (реприза с чертами разработки) велико влияние второй темы. При наличии интонационного родства (выявление субстанциальной основы первой темы) она играет роль мотивировки-комментария тезиса, провоцируя новый аспект его восприятия.
II. Формирование шкалы на тематическом и тональном уровнях: ключевые интонации, модификации темы, новая тема; модуляционная идея.
В едином пространстве монументальной бетховенской фуги комплексное взаимодействие тональных и тематических закономерностей, принципа драматургии тяготений как регулирующего фактора представлено с исчерпывающей полнотой.
Выдвигая понятие модуляционной идеи, Ю. Холопов трактует его по отношению к творчеству позднего Бетховена как способ выражения художественной мысли посредством определенного последования тональностей. (“Создание модуляционных идей — столь же высокое искусство, как и выполнение тематической разработки” — 59, с. 367.) Анализ бетховенской фуги показывает, что выбор тональности, равно как и вида модификации темы, предопределяется сверхзадачей становления шкалы. На тематическом уровне эта тенденция проявляется в виде постоянного стремления к активному утверждению b — центра “объединяющей тональности наивысшего порядка” [59, с. 369], к построению восходящей линии, направленной от ключевой интонации к высокому b с последовательным захватом промежуточных ступеней. Осуществляемая в масштабах фуги и на тональном уровне, диалектически сложно, с отклонениями от прямого пути, она образует стержень, вектор развития-становления, его постоянную “цель”30.
Важнейшим элементом становления являются, как это, в принципе, свойственно фуге Бетховена, ключевые интонации с их семантикой неудовлетворенности. О сложности, длительности процесса их преобразования (преодоления сомнения) свидетельствуют масштабы бетховенских интермедий, включающие в себя “катаклические” эпизоды, длительное “выдерживание” одних и тех же интонаций на протяжении крупных разделов формы.
Проследим процесс трансформации ключевых интонаций в масштабах фуги, на гранях разделов формы.
Анализ показывает, что использование определенного вида полифонической модификации темы (ракоход, обращение, усечение) в определенной тональности диктуется необходимостью преобразования ключевых интонаций. В содержательном аспекте тема формируется как способ устранения семантики сомнения, что осуществляется в процессе утверждения каждой последующей ступени шкалы.
Стержень первого этапа разработки фуги образуют ключевые интонации ges-f и des-c, закодированные в теме (Des-dur). Тенденция к преодолению инерции тяготения осуществляется на данном этапе преимущественно посредством хроматического повышения ступени с последующим восходящим разрешением: по типу des-d-es, ges-g-as, при характерной постоянной направленности на продолжающее выстраивание восходящей шкалы, ориентированной на b. Пример 14.
Изложение темы в тональностях As-dur и es-moll служит закреплению следующей ступени шкалы в качестве эпизодического устоя: ges-g-as, des-d-es. Тема в усечении (в b-moll) — стретта темы в основном виде и в обращении — демонстрирует срыв на ключевых интонациях, что провоцирует диалог-спор (интермедия). Этот раздел с признаками позднебетховенского “пуантилизма” — разорванность, разбросанность кратких реплик-“междометий” по разным октавам — вызывает у исследователей ассоциации со стилем Шёнберга [74, р. 173].
Выстраивание восходящей шкалы от b на тематическом уровне (намечена темой в обращении) требует преодоления сохраняющейся инерции тяготения ключевых интонаций ges-f и des-c. Ни продолжение интермедии “в стиле Римского-Корсакова”, ни ее следующий развернутый раздел с его целенаправленным, настойчивым выстраиванием восходящей шкалы (цепь восходящих секвенций)31 — не дают желаемого результата.
Подлинное радикальное преодоление осуществляется лишь посредством качественного скачка — модуляции в h-moll с выходом в баховскую стилистику (тема в ракоходе). Как следствие, ges энгармонически переосмысливается в fis, des — в cis с последующим внутритематическим вводнотоновым восходящим оборотом — fis-g, cis-d. Качественный скачок, таким образом, сопряжен с выстраиванием шкалы на тематическом и тональном уровнях (B — h). Пример 15. В фуге в целом последовательность модификаций темы явственно обнаруживает их взаимозависимость. Каждая следующая модификация достраивает недостающие ступени — звенья шкалы. Тема в обращении (b-moll) намечает восходящую шкалу от b до ges, где ges является “тоном преткновения” (ключевая интонация ges-f), влекущим за собой срыв, чем, очевидно, и определяется использование темы в усечении. В ракоходе (h-moll) осуществляется вводнотоновое утверждение звука g (fis-g) как следующей ступени шкалы. И ракоход, и далее тема в обращении (in G и in D) выстраивают восходящую шкалу до g. Причем в теме в G-dur относительный устой ракохода превращается в основной. Подчеркнем, что ключевыми интонациями на протяжении всего второго этапа разработки остаются g-fis и d-cis32.
Следующая далее тема в обращении in Es намечает преобразование новой ключевой интонации as-g: восходящий оборот es-f-g-as-b.
Ключевая роль интонации as-g для данного раздела подтверждается интермедией вслед за изложением темы в Es-dur (“агонизирующей кульминацией” — 87, р. 195), где совершается попытка активно трансформировать этот оборот. Пример 16. Однако достижение следующей ступени шкалы происходит опять-таки, как и прежде, лишь посредством качественного сдвига.
Эмоциональный накал в героическом духе ощущается при утверждении gis-a с предшествующим fis-g (аллюзия на главную партию I части Девятой симфонии — см. пример 12). Gis-a как интонационная вершина интермедии (переосмысление as ключевой интонации в gis) оформляется в переломный момент на мелодико-гармоническом уровне (ь3DD VII 6 — D в d-moll), обретая в новой теме функцию тонального устоя. Новая тема в D-dur, образующая тихую кульминацию — “кульминацию кульминаций” всей фуги, — приходится на точку золотого сечения. В целом диатоническая, она включает в себя недостающие компоненты шкалы: е (dis-e) и а (gis-a). В репризе формирование полной шкалы на тематическом уровне стимулируется интонационным содержанием 2-й темы33. Заявленное в начале репризы построение на материале ядра второй темы (утверждение c в верхнем голосе и далее хроматическое восхождение от d до b в басу — секвенция) развертывается в дальнейшем последовательно на протяжении репризы, демонстрируя мощь линеарного мышления Бетховена. По сути, мы имеем дело здесь с характерно бетховенским приемом, который используется и в Фуге из ор. 110, — приемом сжатого предварительного формулирования идеи с ее последующей расшифровкой. Пример 17.
Более явно линия, намеченная второй темой, обнаруживается в басу, где она выстраивается (от b) в противовес интонационной направленности других голосов (крупные длительности басового голоса). При этом она скрыто пронизывает всю музыкальную ткань (см. тт. 310–320). Прерванная в процессе становления, она затем подхватывается и продолжается в том же голосе и от того же звука (см. Пример 17).
Характерно, что если в разработке фуги становление шкалы совершалось в переломные моменты — от вехи к вехе, то в репризе этот процесс протекает более плавно, без “скачков”. Исключение составляет лишь последнее проведение темы в es-moll на уровне субдоминанты34 (свободный вариант), которое может восприниматься как еще один качественный сдвиг (ладотональный контраст, ходы на широкие интервалы, гармонически обостренный “предыкт”, новая версия темы in es).
Построение шкалы предполагает включение пропущенных или в недостаточной мере утвержденных ранее звеньев. Таково новое освещение as “на пути” к b (упомянутая версия темы in es)35; утверждение в качестве устоя тона с; фигурирование es в новом измерении: единственное в фуге изложение темы in es в основном виде без ритмического увеличения, с интонационной трансформацией36.
Описанные процессы становления находят отражение в так называемых свободных модификациях темы, полностью подчиненных логике целого —оформлению шкалы. Интонационное варьирование сопряжено: 1) с утверждением c: отклонение в теме B-dur, в интонационном контексте шкалы; вариант темы в усечении c-moll; изложение темы в F-dur на уровне доминанты, где интонация h-c тематического ядра утверждает вторую ступень шкалы вслед за устоем b (предшествующее изложение темы в B-dur); 2) с выстраиванием восходящей шкалы на основе тетрахорда от f; 3) с реализацией as — ступени шкалы перед b. Пример 18.
Круг тональностей, применяемых в репризе фуги, очевидно, корректируется сверхструктурой. С этой точки зрения f (F-dur) предстает как необходимое звено-импульс восхождения (доминанта, середина шкалы) — точка отсчета для построения верхнего фрагмента шкалы.
Итак, в архитектонически узловых моментах анализируемой фуги фактически реализуется на уровне ключевых интонаций — вверх по шкале от f — ядро темы: с учетом трели — f-g-a-b. Построение шкалы подчинено законам диалектической логики. Параллельно становлению шкалы от f осуществляется выстраивание, продолжение шкалы от b на уровне тональных устоев-опор разных видов темы, которые являются своеобразным “основанием” (мотивировкой) для становления верхнего отрезка шкалы. Тот или иной вид темы формирует на интонационном уровне, преимущественно в критически переломные моменты, его следующую ступень. Нижний фрагмент шкалы (с точки зрения устоев-опор) — это (ais)-h (h-moll, R), (cis)-d (D-dur, R,T, ), es (Es-dur, ┴ ), e (отклонение в e-moll, 2-я тема)37, f (F-dur, контрапункт 1-й и 2-й тем). В репризе, как выяснилось, дополнительно — c (c-moll, вариант темы), es (Es-dur, ядро темы; es-moll, Т). Отмеченная зависимость — координация двух отрезков шкалы — отчетливо выражена в заключительном изложении темы in es на уровне субдоминанты, реализующем  as на основе es.
Таким образом, переосмысление в критических точках ключевых интонаций определяется в целом тенденцией к построению восходящей шкалы. Контрастные разделы, тем самым, являют собой логические этапы становления. Значимость шкалы как основы замысла подтверждается ее изложением в коде фуги в качестве обобщения, итогового утверждения38.
III. Концептуальное содержание: версия семантического истолкования сверхорганизующего начала фуги.
Наличие в Фуге из ор. 106 стилистических аллюзий в их знаковой функции способствует построению версии логического становления, стадии которого соотносятся по принципу отрицания отрицания. Исходя из того, что предвосхищение стилистики Брамса (на первом этапе) являет собой одно из преломлений семантико-стилистического инварианта, воплощения которого мы наблюдаем в других фугах Бетховена (ор. 133, 130), допустимо, очевидно, интерпретировать его как своеобразное искушение диалектикой Брамса — особой формой “субъективного осознания сурового объективного закона” [60, с. 302]. Ее основу составляет не только и, может быть, не столько признание величия непреложного закона, сколько романтический культ чувства: самоценность переживания в его трагедийной сути. В аспекте духовной, этической красоты прочитывается и стилистическое предвестье Римского-Корсакова39.
Однако обе аллюзии семантически не вполне соответствуют бетховенской концепции в силу присущей им пассивности, инерциальности. Асафьев подчеркивает по отношению к центральным характерам опер Римского-Корсакова — начиная со Снегурочки и заканчивая Февронией — “атмосферу непротивленчества” [3, с. 187] 40.